豫剧的唱腔板式知识「」(2)

1. 豫剧的唱腔板式知识「」(2)

　　2. 旋律特征;
   
    　　① 由于流派不同，唱调亦不同。豫东二八板声腔多为“bB”调。豫西二八板声腔则多用“bE”调。
   
    　　② 在旋律发展上，二八板的声腔多用乐段重复或变化重复的手法，即通常说的变奏手法，它是以唱腔乐段为单位的变奏。
   
    　　3. 唱词破字;
   
    　　二八板的唱词多用七字句或十字句。所有的句子都成双地组成上、下句的对仗格局。现代戏多打破了这种格局。
   
    　　4. 乐段的句豆--终止式;
   
    　　『二八板』基本段式中，旋律进行的句豆关系，一般情况下，上、下句都停落在调式主音上，这是板腔体音乐的一种特殊现象。
   
    　　豫东『二八板』的上句常结束在“5”“6”“7”“2(高)”等音上。豫西『二八板』的上句，常结速在“1”“5”音上。上句，即是我们通常说的上韵。
   
    　　二八板的下句，即下韵，一般都落在调式主音“5”上。这是该板式的基本原则。但艺人们在实践中却有许多生动的创造。有某些情况是下句落在“3”音上，有时还会在“6”“#4”和其它音位上。
   
    　　三、二八板的起唱 『二八板』的起腔唱法，大致有以下几类情况;
   
    　　1. 保持基本段式上句两腔式结构，或在些基础上作小的调整，作为起腔使用。
   
    　　2.“三起腔”的形式。三起腔也叫三搭腔，这是在基本段式结构上，由一句唱词，经过摊破变化，发展为一个完整的乐段。
   
    　　比如：《南阳关》一折：
   
    　　上句：(a)“又听得韩伯父(上韵：过门+击乐两锣)”
   
    　　(b)“韩伯父(短过门)”
   
    　　下句：只把话来表(下韵：过门+击乐)，”
   
    　　(c)“又听得韩伯父，只把话来表，伍云召在城楼我泪珠嚎啕”。
   
    　　(a)为一起;(b)为二起;(c)为三起。
   
    　　这是“三起腔”的基本形式。在其它流派的『二八板』中，“三起腔”还有着许多的变化形式，但大都遵循在这个基本起腔方式之列。只不过，在前两个上韵唱腔上作了变化，加了许多花腔而已。或在第三起的部分，进行了伸展变化 。
   
    　　3. 叫板起腔。“叫板起腔”称作“叫板”，即通过口语化的叫板形式，由击乐或弦乐过门儿引入二八板唱腔。
   
    　　四、二八板的送板 戏曲的声腔结构，不仅注重起腔，还要有一个好的结束。同起腔一样，二八板的送板也是丰富多样。　　常见的二八送板形式有如下几种：
   
    　　1. 保持基本段式下句一腔式结构的规范，或在些基础上做小的调整以作收腔使用。
   
    　　2. 改下句结构一腔式为两腔式。
   
    　　3. 以花腔的唱法送板。
   
    　　五、二八板的过门儿音乐 “过门儿”一词是术语。即唱腔中的音乐间奏或引奏。每种板式，都有其相对应的过门弦乐。板式不同，其过门则不同，然无论什么板式，其过门形式也无非是以下几种：
   
    　　1、起板过门儿：每种正格板式都有属于自己的起板大过门，也就是“前奏”，它在整段唱腔的开始前。也有称之为“起腔过门儿”或“大过门儿”。
   
    　　2、衔接过门儿：包括腔节之间，乐句之间，用以勾挂连接的各种模拟性和填充性的过门音乐。它比较灵活，常随着声腔的变化而变化。
   
    　　5、压板过门儿：唱腔进行中需要作表演动作，如思考、行路、上马、开门等等，或者加入较长的对白时，这就需要把唱腔暂时压住，把过门延长，留给演员以表演或念白的空间，这时演奏的过门就叫“压板过门”。
   
    　　6、托腔过门儿：托腔的意思是衬托唱腔。戏曲中某段唱腔完以后，乐队需要把演员的唱腔重复一遍，以加深观众的印象，这时用的过门就叫“托腔”(托腔过门)。
   
    　　7、送板过门儿：每段唱腔结束处所用，一般都不长。大多落腔过门儿是重复唱腔最后一句的旋律。
   
    　　以上这几种形式的起板过门儿，在『二八板』的运用是较为普遍的。根据剧情，合理运用过门音乐，也是音乐伴奏的关键要素之一。

2. 豫剧为板式变化的唱腔结构体制

豫剧为板式变化的唱腔结构体制【这句话正确】。
豫剧的唱腔音乐结构属于板式变化体,有四种板,即慢板、二八板、流水板、非板:二八板是豫剧四大板中表现力最强、变化最丰富的。

豫剧唱腔中，豫东调和祥符调用同样的调高，唱腔的某些部位常有向上五度旋宫，即以征为宫现象，又称上五音。豫西调多落1音，唱腔的某些部位常有向下五度旋宫，即以清角为宫现象，又称下五音。

在豫剧的传统唱法中，男女声基本相同。豫东调唱多用假嗓，豫西调则用真嗓多，净角多用炸音。在过去，豫东调和豫西调都有一种翻八度假声音的方法，叫做假腔或讴歌。
豫剧，也叫河南梆子、河南高调、河南讴，豫西山区则称之为靠山吼，是中国梆子声腔剧种中极为重要的一支，是主要流行于河南省、流传中国各地的传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。

3. 豫剧为板式变化的唱腔结构体制。

豫剧的唱腔音乐结构属于板式变化体。
豫剧唱腔中，豫东调和祥符调用同样的调高，唱腔的某些部位常有向上五度旋宫，即以征为宫现象，又称上五音。豫西调多落1音，唱腔的某些部位常有向下五度旋宫，即以清角为宫现象，又称下五音。
在豫剧的传统唱法中，男女声基本相同。豫东调唱多用假嗓，豫西调则用真嗓多，净角多用炸音。在过去，豫东调和豫西调都有一种翻八度假声音的方法，叫做假腔或讴歌。豫剧的唱腔音乐结构属于板式变化体，有四种板，即慢板、二八板、流水板、非板。

豫剧介绍
豫剧，也叫河南梆子、河南高调、河南讴，豫西山区则称之为靠山吼，是中国梆子声腔剧种中极为重要的一支，是主要流行于河南省、流传中国各地的传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。
豫剧是中国五大剧种之一，与京剧、越剧同为中国戏曲三鼎甲，传承已有上百年的历史，早在清代乾隆年间，已成为河南很有影响的戏曲剧种。
豫剧在生成和发展时期，汲取了昆腔、吹腔、皮簧及其他梆子声腔剧种的艺术因素，同时广泛吸收河南民间流行的音乐、曲艺说唱和俗曲小令，形成了朴直淳厚、丰富细腻、富于乡土气息的剧种特色。

4. 豫剧为板式变化的唱腔结构体制

豫剧的唱腔音乐结构属于板式变化体。
豫剧唱腔中，豫东调和祥符调用同样的调高，唱腔的某些部位常有向上五度旋宫，即以征为宫现象，又称上五音。豫西调多落1音，唱腔的某些部位常有向下五度旋宫，即以清角为宫现象，又称下五音。
在豫剧的传统唱法中，男女声基本相同。豫东调唱多用假嗓，豫西调则用真嗓多，净角多用炸音。在过去，豫东调和豫西调都有一种翻八度假声音的方法，叫做假腔或讴歌。豫剧的唱腔音乐结构属于板式变化体，有四种板，即慢板、二八板、流水板、非板。

豫剧介绍
豫剧，也叫河南梆子、河南高调、河南讴，豫西山区则称之为靠山吼，是中国梆子声腔剧种中极为重要的一支，是主要流行于河南省、流传中国各地的传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。
豫剧是中国五大剧种之一，与京剧、越剧同为中国戏曲三鼎甲，传承已有上百年的历史，早在清代乾隆年间，已成为河南很有影响的戏曲剧种。豫剧在生成和发展时期，汲取了昆腔、吹腔、皮簧及其他梆子声腔剧种的艺术因素，同时广泛吸收河南民间流行的音乐、曲艺说唱和俗曲小令，形成了朴直淳厚、丰富细腻、富于乡土气息的剧种特色。

5. 豫剧的板式

　　豫剧的声腔板式，按其板眼形式可分为四大类：
　　一、“一板三眼”，4/4节拍形式的『慢板』类；
　　二、一板一眼，2/4节拍形式的『二八板』类；
　　三、每小节只有一板，1/4节拍形式的『流水板』类；
　　四、自由节拍形式的『非板』类。
　　每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
　　变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。

　　二八板类板式概述
　　“二八”名称的由来，说法不一。
　　一说是因为『二八板』的起腔门儿音乐长度为八小节，每小节为两拍而得名。我个人认为此说法未免太狭隘，不具说服力。二是说来源于河南梆子初期的基本段结构，由一个对仗的上、下句构成，即：上句八小节，下句八小节，故称作“二八”。虽然找不到初期的相关资料加以佐证，但从较早时期豫东调的音频资料上来听，确实有着相对对仗的痕迹。我个人还是倾向于第二种说法。

　　第一节：二八板的基本段式结构
　　一、单板式的唱段结构    『二八板』的唱段通常由若干个二八板的段式结构连接组成。开唱时由起腔过门儿引入，段式之间以音乐过门儿勾挂衔接，结束时要有送板过门儿表示唱段结束。
　　不同的流派，只是在唱腔、韵律上有稍有区别，但在基本段式结构上，还是遵循了一定的程式。

　　二、基本段式结构特征    二八板的基本段式结构特征，主要表现在以下几个方面。
　　1. 节奏归律；
　　①『二八板』为一板一眼，2/4节拍形式。挎板领奏时，“板”每小节击两次，“键”打音符，或辅助板指挥，梆子在每小节的强音位上击一次。
　　② 二八板的基本段式，上句句型为两腔式（第一腔较为稳定，第二腔变化较多，而且是句尾的自由伸展变化），但不绝对，也有例外。下句句型为一腔式，但也有做变化的形式，较典型的就是被称作“加帽”形式的“单头韵”或“双头韵”。比如：下句“伍云召我上了马鞍桥。”这是最基本的一句腔形式。采用“加帽”的唱法就变了，如“伍呀伍云召（单头韵），伍云召我上了马鞍桥”，很明显，是将第一词组“伍云召”重复了一遍，从而使下句一腔式变为两腔式结构。
　　再如“双头韵”：下句“伍呀伍云召（单头），我伍呀我上了（又一单头），伍云召我上了马鞍桥。两次单头韵的连续出现，即成了“双头韵”，这样一来，使下句腔有原来的一腔式结构变成了三腔式结构。
　　这说明，下句一腔式结构是二八板的典型特征，但由于演奏员的随意性，腔型也就会有多种变化。
　　③ 由于地域唱调和演员演唱习惯不同，乐句的起收常有多种变化，但基本句式均为：上句眼起板落，下句板起板落。
　　2. 旋律特征；
　　① 由于流派不同，唱调亦不同。豫东二八板声腔多为“bB”调。豫西二八板声腔则多用“bE”调。
　　② 在旋律发展上，二八板的声腔多用乐段重复或变化重复的手法，即通常说的变奏手法，它是以唱腔乐段为单位的变奏。
　　3. 唱词破字；
　　二八板的唱词多用七字句或十字句。所有的句子都成双地组成上、下句的对仗格局。现代戏多打破了这种格局。
　　4. 乐段的句豆--终止式；
　　『二八板』基本段式中，旋律进行的句豆关系，一般情况下，上、下句都停落在调式主音上，这是板腔体音乐的一种特殊现象。
　　豫东『二八板』的上句常结束在“5”“6”“7”“2（高）”等音上。豫西『二八板』的上句，常结速在“1”“5”音上。上句，即是我们通常说的上韵。
　　二八板的下句，即下韵，一般都落在调式主音“5”上。这是该板式的基本原则。但艺人们在实践中却有许多生动的创造。有某些情况是下句落在“3”音上，有时还会在“6”“#4”和其它音位上。

　　三、二八板的起唱    『二八板』的起腔唱法，大致有以下几类情况；
　　1. 保持基本段式上句两腔式结构，或在些基础上作小的调整，作为起腔使用。
　　2.“三起腔”的形式。三起腔也叫三搭腔，这是在基本段式结构上，由一句唱词，经过摊破变化，发展为一个完整的乐段。
　　比如：《南阳关》一折：
　　上句：（a）“又听得韩伯父（上韵：过门＋击乐两锣）”
　　（b）“韩伯父（短过门）”
　　下句：只把话来表（下韵：过门＋击乐），”
　　（c）“又听得韩伯父，只把话来表，伍云召在城楼我泪珠嚎啕”。
　　（a）为一起；（b）为二起；（c）为三起。
　　这是“三起腔”的基本形式。在其它流派的『二八板』中，“三起腔”还有着许多的变化形式，但大都遵循在这个基本起腔方式之列。只不过，在前两个上韵唱腔上作了变化，加了许多花腔而已。或在第三起的部分，进行了伸展变化 。
　　3. 叫板起腔。“叫板起腔”称作“叫板”，即通过口语化的叫板形式，由击乐或弦乐过门儿引入二八板唱腔。

　　四、二八板的送板 戏曲的声腔结构，不仅注重起腔，还要有一个好的结束。同起腔一样，二八板的送板也是丰富多样。
　　常见的二八送板形式有如下几种：
　　1. 保持基本段式下句一腔式结构的规范，或在些基础上做小的调整以作收腔使用。
　　2. 改下句结构一腔式为两腔式。
　　3. 以花腔的唱法送板。

　　五、二八板的过门儿音乐     “过门儿”一词是术语。即唱腔中的音乐间奏或引奏。每种板式，都有其相对应的过门弦乐。板式不同，其过门则不同，然无论什么板式，其过门形式也无非是以下几种：
　　1、起板过门儿：每种正格板式都有属于自己的起板大过门，也就是“前奏”，它在整段唱腔的开始前。也有称之为“起腔过门儿”或“大过门儿”。
　　2、衔接过门儿：包括腔节之间，乐句之间，用以勾挂连接的各种模拟性和填充性的过门音乐。它比较灵活，常随着声腔的变化而变化。
　　5、压板过门儿：唱腔进行中需要作表演动作，如思考、行路、上马、开门等等，或者加入较长的对白时，这就需要把唱腔暂时压住，把过门延长，留给演员以表演或念白的空间，这时演奏的过门就叫“压板过门”。
　　6、托腔过门儿：托腔的意思是衬托唱腔。戏曲中某段唱腔完以后，乐队需要把演员的唱腔重复一遍，以加深观众的印象，这时用的过门就叫“托腔”（托腔过门）。
　　7、送板过门儿：每段唱腔结束处所用，一般都不长。大多落腔过门儿是重复唱腔最后一句的旋律。

　　以上这几种形式的起板过门儿，在『二八板』的运用是较为普遍的。根据剧情，合理运用过门音乐，也是音乐伴奏的关键要素之一。

6. 豫剧的唱腔特点

豫剧的唱腔特点是铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅。
豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称。
凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。据文化部统计，除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海以及新疆、台湾等省市区都有专业豫剧团分布。

扩展资料：
豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦、二弦和三弦。20世纪30年代，樊粹庭与陈素真把板胡引进豫剧舞台，并进行了细微的改良，此后板胡就成为了豫剧的主弦。
50年代后，一般的文场逐渐增添二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。有的增加坠胡、古筝等。还有增加电子琴，小提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成中西混合乐队。
参考资料来源：百度百科—豫剧

7. 豫剧的唱腔板式知识「」

　　豫剧的声腔板式，按其板眼形式可分为四大类：
   
    　　一、“一板三眼”，4/4节拍形式的『慢板』类;
   
    　　二、一板一眼，2/4节拍形式的『二八板』类;
   
    　　三、每小节只有一板，1/4节拍形式的『流水板』类;　
   
    　　四、自由节拍形式的『非板』类。
   
    　　每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
   
    　　变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
   
    　　二八板类板式概述
   
    　　“二八”名称的由来，说法不一。
   
    　　一说是因为『二八板』的起腔门儿音乐长度为八小节，每小节为两拍而得名。我个人认为此说法未免太狭隘，不具说服力。二是说来源于河南梆子初期的基本段结构，由一个对仗的上、下句构成，即：上句八小节，下句八小节，故称作“二八”。虽然找不到初期的相关资料加以佐证，但从较早时期豫东调的音频资料上来听，确实有着相对对仗的`痕迹。我个人还是倾向于第二种说法。
   
    　　第一节：二八板的基本段式结构　　一、单板式的唱段结构 『二八板』的唱段通常由若干个二八板的段式结构连接组成。开唱时由起腔过门儿引入，段式之间以音乐过门儿勾挂衔接，结束时要有送板过门儿表示唱段结束。　　不同的流派，只是在唱腔、韵律上有稍有区别，但在基本段式结构上，还是遵循了一定的程式。
   
    　　二、基本段式结构特征 二八板的基本段式结构特征，主要表现在以下几个方面。
   
    　　1. 节奏归律;
   
    　　①『二八板』为一板一眼，2/4节拍形式。挎板领奏时，“板”每小节击两次，“键”打音符，或辅助板指挥，梆子在每小节的强音位上击一次。
   
    　　② 二八板的基本段式，上句句型为两腔式(第一腔较为稳定，第二腔变化较多，而且是句尾的自由伸展变化)，但不绝对，也有例外。下句句型为一腔式，但也有做变化的形式，较典型的就是被称作“加帽”形式的“单头韵”或“双头韵”。比如：下句“伍云召我上了马鞍桥。”这是最基本的一句腔形式。采用“加帽”的唱法就变了，如“伍呀伍云召(单头韵)，伍云召我上了马鞍桥”，很明显，是将第一词组“伍云召”重复了一遍，从而使下句一腔式变为两腔式结构。
   
    　　再如“双头韵”：下句“伍呀伍云召(单头)，我伍呀我上了(又一单头)，伍云召我上了马鞍桥。两次单头韵的连续出现，即成了“双头韵”，这样一来，使下句腔有原来的一腔式结构变成了三腔式结构。
   
    　　这说明，下句一腔式结构是二八板的典型特征，但由于演奏员的随意性，腔型也就会有多种变化。
   
    　　③ 由于地域唱调和演员演唱习惯不同，乐句的起收常有多种变化，但基本句式均为：上句眼起板落，下句板起板落。

8. 豫剧的唱腔属于什么音调

豫剧的唱腔特点是铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅。
豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称。
凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。据文化部统计，除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海以及新疆、台湾等省市区都有专业豫剧团分布。

扩展资料：
豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦、二弦和三弦。20世纪30年代，樊粹庭与陈素真把板胡引进豫剧舞台，并进行了细微的改良，此后板胡就成为了豫剧的主弦。
50年代后，一般的文场逐渐增添二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。有的增加坠胡、古筝等。还有增加电子琴，小提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成中西混合乐队。
参考资料来源：百度百科—豫剧