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一、身势语在日本人中的存在
为了说明这一点，我首先举了一些实例，比如:
1.将右手握成空拳，大拇指和食指一侧的拳眼扣在鼻子尖上，小拇指一侧的拳眼稍微向上扬起，表示某人很自负、自傲。
2.右手食指在距太阳穴二公分处转二三圈后，五指指尖朝上在该处轻轻合拢并立即分开，口中说一声Pa(有时什么不说也可以)，表示某人神经错乱，是个呆傻者。
3.双手食指从自己脑后两侧向左右上方斜着伸出(其余四指卷曲)，代表某人生气、吃醋的意思。等等。
然后引用了一些日本专家学者在这方面的论述。比如:日本身势语专家宇井美智子认为:下颗是人体最容易表现自我的地方。
香川昭彦在《添乘之人间学))(陪同的人际学)一文中曾对下颗作过非常具体的描述:“把下颗用力向上抬起20度时，便会给人妄自尊大、傲慢不羁、目中无人的感觉。……轻轻向下回收10度则显得彬彬有礼、谦恭俭让;一下子把下颗向下紧收15度则表示怀疑……。所以，最好有意识地控制自己下颗的角度，留心不要引起误会，同时努力作出有效的正确姿态。”
二、日本身势语的地位
身势语在日本人的日常交际中占有相当重要的地位，为了说明这一点，我举了三个例子: 第一个例子是日本人打电话时的样子。这时尽管不是面对面的交谈，只是面对一部电话机，日本人也总是点头哈腰，笑容可掬。这就说明，日本人每时每刻都在担心，假如仅仅只凭口头语言，而没有各种身势语予以配合，就不大可能充分地表达自己的意思。
第二个例子是日本言语学会会长、大阪外国语大学教授小泉保先生在其著作《言外的言语学》一书中介绍的向田帮子女士的一段故事:“我过去受到的教育是，在吃饭时，即使比自己的父亲先拿起了筷子，也要说一声我先用啦。这养成了习惯，甚至有一次在电影院排队上厕所，轮到我进去时也照老毛病，转过身来向紧挨在身后的一个十七、八岁的女孩子说了声osakini。这时，那个女孩子把我一下子推开，闯了进去。真不像话!我是说先失礼了，并不是说您先请。”这个例子生动地告诉我们，在日本人之间假如没有身势语配合，确实是会引起误会的。
第三个例子是shituke的汉字写法。日本人在谈论修养、教养时所说的shituke，写成汉字，左边为身体的身，右边为美丽的美。这就是说，只有身体姿态美，才称得上有教养。女子坐下时一定要双腿并拢，男子坐着时不能双腿不停地颤抖;女子笑时一定用手掩一下嘴，男子在与对方交谈时不要把两臂抱在胸前等等:凡此种种均不得违背，违背了便被视为缺乏起码的教养。
三、中日两国在身势语方面的差异
在进行身势语教育时，通过比较找出差异是十分重要的。我认为中日两国在身势语方面的差异主要有以下三点:
1.辽阔的国土，宽大的空间是中国的自然环境，在这种自然环境下繁衍生息的中国人，养成了许多大陆人所特有的交际习惯。喜欢用有声语言表达思想，传递信息便是其中之一。可是，在有限的狭窄空间里长期生活的日本人则不大喜欢这么做，觉得有声语言过多就难免令人感到吵闹。于是，在下述场合，中国人和日本人的做法一般会大相径庭:
甲乙二人相距一、二百米站立，当甲欲告知乙某件事情已经办理妥当，状态完备时，中国人用双手在嘴边围成筒状向对方大声喊:“喂，好啦!”而日本人则默默地把右手高高举过头顶，将大拇指与食指对接成一个圆形，其他三个手指张开，表示OK。
上厕所也是这样。中国人习惯于对相距十几米外的伙伴大声说:“我上厕所啦!”对方也大声回答:“你去吧!’’日本人不是这样，他们用大拇指与食指组成一个有缺口的圆形(即不对接起来)，其余三个手指张开，表示WC，向伙伴示意，其同伙则以点头或OK的手势表示知道了。
2.五十多个民族和极其复杂的方言，使有语言伴随的身势语在中国人当中很难被普遍认可和一致采用，而日本人在这一点上却比中国人方便得多。比如，口中说Chanchanbalabala，同时把交叉成X形的左右两手的食指翻上来、翻下去，反复四、五次，任何一个日本人都会明白，这是指武打或激烈争斗的意思;同样，任何一个日本人看到对方用右手在脖颈处作切割状，口中说kubininalu或kubinisufu都会明白是“被解雇”或“解雇”的意思。这类在中国人当中所没有的身势语还有不少。可以肯定地说，身势语，特别是有语言伴随的身势语，日本人比中国人的表达手法要多一些。
3.有语言伴随的身势语在中国人当中并非绝对没有，只是在表达方式上与日本人不同。这种不同主要表现为中国人的身势语从简、短促，日本人的身势语冗长、缓慢。这是由于伴随的语言中国话比日本话简短所造成的。最典型的例子是“谢谢”，中国人在道谢时点头即可，因为有声语言在这里给说话人的时间极简短，来不及像日本人那样深深鞠躬。
四、中日身势语差异的实质
中日两国的身势语是在各自的社会生活环境中形成的，在形成的过程中，各自的历史、风俗等等文化背景起了巨大的作用。因此，两国在身势语方面的差异，其实质是属于文化差异。
京剧和歌舞伎被人们称为中日两国各自的“国戏”，堪称两国文化的代表。两国在身势语方面的差异，在各自的“国戏”上得到了最集中、最充分的表现。京剧虽然讲究唱念做打等功夫，但注重的毕竟是唱念，特别是青衣，以戏文(唱词)为主是人所共知的。动作、表情等身势语在京剧中不占主导地位，常常是仅仅用于渲染气氛和大致环境，待到表达人物心理活动时，尽管也会做几个眼神和表情，有时甚至做得十分生动活泼，但接下来，肯定会出现一大段唱词。所以，中国人说“听戏”，而不说看戏。在深入刻画人物内心活动时，是用语言，还是用身势，京剧与歌舞伎的差异可谓径渭分明。在这里，不妨拿京剧《宇宙锋》与歌舞伎《无间之钟》作一下比较。在《宇宙锋》里，女主人公赵女装疯卖傻，并不断接受哑巴丫环的指点。按这样一个内容来说，在演出过程中，表情理应占十分重要的地位，但这却偏偏是一出唱功戏.为了得到梅派戏迷们的认可，当年梅兰芳不得不以进两步退一步的所谓“秧
歌步法”极其慎重地渐渐地为赵女增加一些身段和表情(徐城北:《梅兰芳与二十世纪》)。然而歌舞伎却不同。众所周知，歌舞伎虽然也有唱词，但主要是由舞台旁边的伴唱者唱的，人物心理及剧情的变化几乎完全要靠舞台上的演员自己通过动作和表情来体现。漱川菊之垂可以说是日本的梅兰芳，《无间之钟》是其成名之戏，主人公自然也是一位女性。但是，日本观众是如何欣赏这出戏的呢?当时，一位名叫渡边保的人曾写过这么一段戏评:
“这出《无间之钟》的可贵之处就是，其艺术水平不体现在台词上……，因此女人的心思不能用语言来表达，而只能由伴奏的音乐和身势、表情来表现。就是说，在这里，表演的水平已将重点从语言转移到了身体。，’(铃木道子:《身势与音乐》第247页)
总而言之，京剧中的青衣靠的是唱段，歌舞伎中的“女形”靠的是身段。两国的演员各自朝这个方向去作戏，两国的观众分别照这个要求去欣赏，离开舞台和剧场之后也便各自照这个习惯去表达与交际。所以说，两国在身势语方面的差异归根到底还是文化差异。
五、中日两国在身势语方面形成差异的原因
我认为，中日两国在身势语方面之所以形成差异，除了前面已经提到的国土辽阔、民族众多等等因素之外，还有社会生活方面的原因。日本妇女举止文静、谨小慎微，不能说与她们所处的社会地位无关;同样道理，如果没有对“文化大革命”的全面否定，可能至今我们在大会发言时还要首先把《毛主席语录》在头顶上晃三晃之后才能进入正题。所以说，社会生活对身势语有着直接的影响。也正因为这个原因，对外开放使中日两国之间出现了一些相通的身势语。比如两国人民都知道用食指与中指组成“V’字代表胜利等，这在改革开放前是不大可能的。
六、如何对中国学生实施日本身势语教育
首先，要弄清楚进行这方面教育的目的是为了尊重对方的交际习惯，使对方感到亲切、愉快。任何机械模仿、矫揉造作的方法都是不可取的;教师只能从旁指点，提高学生在这方面的观察能力、理解能力，然后由学生在与日本人的接触中，在各种各样的实践中(包括接待实习、看日本电影、小说等等)，慢慢去体味和揣摩。在这个过程中，“比较”是绝好的不可忽视的重要方法。通过比较，才有鉴别，才能找出差异，才能达到深刻地理解。在这方面我还没有成熟的经验可谈，尚须广大同行的指教。
结语
身势语是人们日常交际中的非语言交际方式，其重要性丝毫不亚于语言交际方式。我曾向许许多多日本朋友问过一个相同的问题:
“在你和中国人交际时，如果那个中国人说的日语中有语音、语法方面的错误，或者他做出一些令日本人感到不可思议的动作，那么，你觉得是语言、语法错误难于容忍呢?还是那些不可思议的动作难以容忍?”
回答的一致简直令人吃惊，几乎百分之百的日本人认为，语音、语法错误可以容忍，因为对方毕竟是外国人，但是对奇怪的身体动作则难以容忍，因为那可能是不礼貌的。这异口同声的回答说明了一条真理，即异国异民族相互接触时，非语言交际方式的重要作用往往超过语言交际方式。
在这里我们不妨再举一个实例:
六十年代初，前苏联领导人赫鲁晓夫访问美国时，面对美国人民群众，他把紧握的双手，举过头顶，不停地摇晃。他的本意是想用这个手势向美国人民传达苏联人民的友情与问候。但是，由于这个手势在美国是拳击运动员击败对方后表示胜利时做的动作，再加上此前赫鲁晓夫曾在苏联国内发表过埋葬美帝国主义之类的讲话，便使许多美国人误以为赫鲁晓夫在以胜利者自居，从而对他十分反感。
身势语决不是可有可无的研究课题。美国学者波特(P.Porter)和萨莫瓦尔(L.A.Samorar)等人都把非语言交际方式列为研究不同文化背景的人们的各类交际活动的内容之一。对日本人的身势语，特别是从中日对比的角度深入探讨中日身势语的文化差异，在我国迄今似乎还是一片尚未开垦的处女地。我愿与诸位同行和老师共同携手努力，把中日两国在身势语方面差异的研究深入下去。本文若能起到抛砖引玉的作用，将令我深感荣幸。