衡州的衡州花鼓戏

1. 衡州的衡州花鼓戏

衡州花鼓戏是流布于衡阳湘南地区的一种地方传统戏剧，它的前身在衡阳、衡南、耒阳、常宁一带叫“马灯”，衡山衡东一带叫“花鼓灯”，攸县、茶陵一带叫“地花鼓”，安仁叫“花灯”，永州江左一带叫“花灯”，江右一带叫“唱调” 。1982年，在撰修《中国戏剧志·湖南卷》时经过专家的论证协商，将流行在湘南各地的花鼓戏 统称为衡州花鼓戏，从而成为湖南花鼓戏的最重要流派。衡州花鼓戏起源于明嘉靖年间，成形于清同治年间，是在灯会、采茶、傩舞的基础上逐步形成的，距今已有560余年历史。在艺术特色上其声腔基本以“唢呐牌子”和“川子调”为主，演出的舞台语一般采用衡阳地方方言，剧中人物角色以小生、小旦、小丑为主，音乐以活跃、开朗、高亢、激昂著称，热情奔放，载歌载舞，山歌风味非常浓厚。 衡州花鼓戏的传统剧目和创作的新剧目共有300余出，主要有3个方面的内容：一是取材民间生活，反映劳动和爱情生活的，如《磨豆腐》、《抖碓》、《双采莲》、《送表妹》、《装癫吵架》等，还有劝诫不良习气的，如《劝夫》、《劝妹》、《戒洋烟》、《傅公子赶妻》、《打铁》、《龚瞎子缝衣》等。二是取材神话传说或酬神、祭祀中的故事，如《铁板桥》、《大盘洞》、《四仙姑下凡》等。三是吸取地方大戏或皮影、木偶戏的传统剧目，经过艺人不断加工整理而成的，如《杨春龙》、《打砖会兄》、《蜜蜂记》、《五鼠闹东京》、《卖丝鞋》、《抢亲失妹》等。 衡州花鼓戏具有以下基本艺术特征： 第一，对民间习俗的依存性。如《磨豆腐》等剧目表现了浓郁的地域民俗。第二，形成了比较固定的成套剧目，如《喜盈门》等。 第三，源于古典戏曲的继承性。衡州花鼓戏继承了昆曲、京剧等古典戏曲的艺术特征，如表演的程式化、虚拟化。第四，演出主要为“三小”阵营，构成独特的通俗美，其简约、质朴与短小精悍的特点，特别适宜在乡村地区演出。

2. 衡州花鼓戏的介绍

衡州花鼓戏为湖南花鼓戏六大流派之一，流行于湖南省湘南地区。各地的名称不尽同，在湖南衡阳、衡南、耒阳、常宁一带称之为“马灯”，攸县、茶陵一带称为“地花鼓”，安仁一带称为“花灯”，永兴江左一带也叫“花灯”，江右则叫“唱调”。中华人民共和国成立之后，曾称为衡剧，1954年，湖南省文化局命名衡阳花鼓戏。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名衡州花鼓戏。

3. 衡州花鼓戏的溯源

自古以来，湘南地区的汉族民间小调和歌舞都很发达，早在南宋时代，史籍上就有“ 州民为百戏之舞”的记载，衡州花鼓戏就是在这一基础上形成的，与灯会、采茶、傩舞联系十分紧密。衡州花鼓戏的雏形是一种叫“车马灯”的汉族民间歌舞，由一丑一旦表演，后来增添了说白和故事情节表演，形成一丑一旦的“二小戏”，用呐子伴奏。后来又产生了小生角色，发展为以“三小”见长的衡州花鼓戏，据说“三小戏”在清朝咸丰、同治年间非常流行。由三小戏发展“多角戏”。衡州花鼓戏的形成年代已经找不到确切记载，据推断应该是清朝后期，大约是在清同治年间。在形成的过程中，该剧种还受到了衡阳湘剧、木偶戏、皮影戏等其他戏剧形式的影响。在声腔、演出剧目上也多有借鉴。宗教活动对衡州花鼓戏的形成有着重要影响。衡州境内的南岳衡山，是著名的宗教胜地，古刹庙宇甚多，香火繁盛。每年7—9月间，民间的酬神活动十分频繁。酬神时必请师公设立法堂，这种法堂多是师公与花鼓戏艺人的合作，有的则是一套人马。这种合作对衡州花鼓戏的发展有一定影响。如其“调腔”，便是由师公腔衍变而来。在清末，衡州花鼓戏一度相当活跃，衡阳的各县市成立了许多戏班子，因为这种戏班子活动范围广、时间长，被人称为“四季班”，衡州花鼓戏的早期班社多为业余性质，一般一个班子8至10人。演员与乐队没有严格分工，基本上农忙务农，农闲从艺。新中国成立之前，艺人们的社会地位极低，20世纪30年代后，由于社会动乱，衡州花鼓戏日渐衰落，班社所剩无几。40年代日军侵入衡阳后，戏班子几乎解散殆尽，新中国成立后许多专业的衡州花鼓戏剧团又成立起来。不过在旧时，衡州花鼓戏也常遭查禁，艺人们只得躲进大戏班中到各地演出，以至形成了与其他剧同台演出的状况，人称“调戏班子”。这种演出活动，有利于衡州花鼓戏在剧目、声腔以及表演程式方面的发展。

4. 益阳花鼓戏和益阳的花鼓戏有什么区别

这个有很大的区别。
从表述来讲，前者属于名词，后者则是一个短句。前者指的是一个戏曲剧种，而后者有可能指的是在益阳的其他花鼓戏。
湖南有16个地方戏曲剧种，其中地方小戏8个，即长沙花鼓戏、常德花鼓戏（克克戏）、岳阳花鼓戏（亦名提琴戏、翁琴戏）、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、永州花鼓戏、阳戏、花灯。
益阳花鼓戏，俗称益路花鼓，是形成于益阳本土的花鼓戏。这一路花鼓戏，历史悠久，影响很大。清·同治元年（1862）就有赵松山、赵兰山兄弟组建的职业班社大兴班。之后，花鼓班社在益阳一带比比皆是，官厅视为洪水猛兽，四处悬令禁止，光绪十五年，在益阳茈湖口就立有“永禁花鼓”的石碑。然禁者自禁，演者自演，一种新的艺术形成与发展非一块石碑所能阻止。（摘自百科。）

5. 邵阳花鼓戏的介绍

邵阳花鼓戏旧称花鼓或花鼓戏，是一种湖南省的汉族民间曲艺。20世纪50年代命名为邵阳花鼓戏。邵阳花鼓戏的音乐源于当地山歌小曲，在发展过程中曾受祁剧音乐、宗教音乐和说唱音乐的影响，演出风格诙谐、活泼、明快清丽。

6. 衡州花鼓戏的传承发展

中华人民共和国成立之后，衡州花鼓戏获得了新生。衡阳市和衡山、衡东、衡阳、资兴、永兴、衡南、耒阳、安仁、桂东、郴县等县都先后组建了衡州花鼓戏专业剧团，培养了一批新生力量，艺术传统得到继承和发扬。 各专业剧团创作、改编了一大批剧目，并对其音乐声腔、舞台、美术等进行了大胆的、卓有成效的改革，使衡州花鼓戏焕发出新风采。

7. 衡州花鼓戏的艺术特色

 衡州花鼓戏的表演具有载歌载舞、轻松活泼的艺术特点。歌舞与剧情结合紧密，有的戏的主要情节都是以歌舞形式出现。衡州花鼓戏的表演有浓厚的歌舞色彩，如《采莲》、《刘海砍樵》、《磨豆腐》等里边的划船、砍柴、磨豆腐等动作，都是根据实际生活加以提炼和美化的舞蹈动作，还有一些戏的主要情节都是通过歌舞来表现的。另外一个表演特色就是表演非常细腻，甚至夸张，在《蓝桥会》中名旦张秋生扮演蓝瑞莲，与小生相遇时，抖开手巾，羞答答遮住半边脸，却从指缝中暗送秋波，二人分手时，她低眉回首，眼泪簌簌而下，演得活灵活现，十分真实感人。衡州花鼓戏的唱腔是很有地域特色的，受师道音乐和佛教音乐影响，曲调很活泼，用呐子和锣鼓伴奏，衡州花鼓戏主要有呐子牌子、川子调、小调三种主要声腔，并有少数杂腔，音调高亢、热烈、抒情，有浓厚孤乡土气息和田野山歌风味，表演形式贴近生活。 衡州花鼓戏的音乐以活泼、开朗、高亢和粗犷著称，热情奔放，山歌风味非常浓厚。早期的“两小戏”以“呐子牌子”为主，演唱时唱腔、伴奏、锣鼓同时进行，气氛热烈活泼欢乐，“呐子牌子”共有六十多支。后来传入戏曲化程度较高的声腔“川子调”，发展了板式，更加适合表现各种情绪的变化。“川子调”使用灵活，可用呐子或胡琴伴奏。小调有民间小调和丝弦小调两种，民间小调字多腔少，丝弦小调字少腔多。清末民初，衡州花鼓戏出现“半灯半戏”局面，即引进了衡阳湘剧的南北路。艺人叫“雨夹雪”，老百姓叫“半灯半戏”，即小生、小旦、小丑唱花鼓调，老生、花脸唱南北路。这种状况持续到建国初期才逐渐改变。 衡州花鼓戏的伴奏，分文、武场。文场以管弦乐伴奏，新中国成立前仅有“竹筒子”（胡琴）、唢呐两种乐器，后来逐步增加了二胡、三弦、扬琴、笛子、琵琶、提琴等，但主奏器仍为唢呐与“竹筒子”。老人说：“不会唢呐不算左场（文场）”。唢呐有五种，即大唢呐、二堂、三呐子、四呐子、满呐子（竹引子）。“竹筒子”的筒、杆均为竹制，与长沙花鼓戏所用“大筒”比较，筒较细长，定弦有东（2/6），西（4/1），南（5/2），北（6/3）调之分。另有一种四度定弦（3/6），称广调手，专作配调用。武场以打击乐伴奏。在早期六至八人班时，仅有两人运作，打鼓兼小钹，打大锣兼大钹，小锣多由检场的学徒兼任，鼓点也较简单。新中国成立后才有较大发展。 唱词也多方言土语，唱出来在当地人听来就特别有意思。比如《蓝继子打砖》里“爷老倌子看出其中情，他要我回家来照应”，“爷老倌子”就是典型的衡阳方言，这样的例子在衡州花鼓戏中俯拾皆是。可以说衡州花鼓戏的舞台语言是以衡州方言为基础提炼而成的，大致可依蒸水流域、沐河流域、耒水流域分为衡阳、衡山、安仁三派，其源流沿革和剧目、音乐、表演艺术大致相差不远。衡州花鼓戏早期的传统剧目多无固定脚本，小戏只有小调唱词是固定的，白口全凭演员即兴创作。大戏只有故事梗概，艺人叫“乔路”。每晚演出之前，先由有声望的老艺人讲“乔”，即分配角色、讲述故事梗概、出场先后、包袱扣子。然后由艺人到台上即兴编奏，叫“水词”；借用或固定的关键性台词叫“钉子”。因此同一出戏，因演员而异，伸缩性很大，艺人把这种情况叫“江湖十八根路，路路相通。”经过长期的演出实践，历代艺人主要运用口头创作方式，互相取长补短，才逐步使剧本趋于定型。衡州花鼓戏的剧本通俗易懂，杂用土语乡音，形象生动，生活气息浓厚。但由于杂用土语乡音，舞台语言也具有各流行地域的方音，如衡山一带使用衡山官话，安江、永兴一带接近郴州官话，但丑行仍然使用衡阳方言。 衡州花鼓戏行当的划分，以小生、小旦、小丑为主，老生、老旦、花脸无专行演员。早期的花鼓戏艺人，“三小”分工也不甚明了，大多能满台转，缺什么角就顶什么。直至上世纪四十年代，才开始有较明确的行当划分。在“三小”行当中，以丑为首，表演技术要求较高，要有手、眼、身、步、鼻须、扇子、手巾等各种基本功，会讲各种官话乡谈，还要掌握一些民间武术。旦行则以表现农村妇女为主，如《对子调》、《过江》、《打钱鞭》、《抖碓》、《磨豆腐》等剧。同时讲究幽默，风趣，夸张。如《山伯访友》中，插入书童四九从梁山伯手中取碗偷酒喝的细节，《满姑吵嫁》中李玉连与满姑一见钟情，二人相对的视线能被书童从中牵动使其身体随之摇晃。  中、晚期的剧目多为“三小戏”，题材更为丰富。除了取材自农村生活的之外，还有取材于汉族民间传说、神话故事以及与傩坛活动密切相关的剧目。从整体来看，衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活，表演普通人物，并杂用土语乡音，生动形象，生活气息很浓。中华人民共和国成立之后，创作、改编、整理了一批现代剧目，如《婆媳比武》、《补锅》、《春山坳》、《重相遇》、《两锅汤》等。 衡州花鼓戏保留下来的传统剧目有165出。其中小戏104出，中型剧目35出，大戏26出。从声腔分，则川调戏126出，锣鼓班子戏27出，小调戏12出。整个剧目中，1/3为“二小戏”，60%是“三小戏”，大本戏较少。早期剧目为“二小戏”题材主要来源于农村。这一时期剧目情节简单，思想倾向积极健康，生活气息和地方特色浓厚。 张廷玉（1910-1966）艺名雪伢子。衡州花鼓戏演员。衡阳县人。六岁时，父死母嫁，孤苦无依，九里渡巫师汤成足怜而收为义子。九岁从邓金生学唱衡州花鼓戏。以演《安安送米》之安安而名噪乡里，甚得其师喜爱，常背负他辗转演出于各地。稍长，习旦行，因倒嗓，又改学场面（乐师）。民国十九年（1930），廷玉嗓音渐复，得胜班班主王春和劝他从屈荣卿习小生。首次在《金钏会》中饰张金生，以扮相俊美、眼大有神、表演细腻，获得了满堂彩声。从此“雪伢子”声名风靡衡州花鼓艺坛三十余年。张廷玉擅演穷秀才戏，《杨春龙》、《朱买臣》为其代表作。他演杨春龙，在“东阁相会”一场中，一段（四川哭皮），唱得缠绵悱恻，催人泪下。他的唱腔很有特色，喷口有力、字字入耳，腔随字行，婉转动听。杨春龙打渔鼓更精彩，揭露嫌贫爱富的刘洪吉的卑劣行为于嬉笑怒骂中，痛快淋漓，百看不厌。他饰朱买臣，在“吵嫁”一场中，以憨厚反衬崔氏之刁蛮，把朱买臣穷而不俗、憨而非蠢的性格表演得恰到好处。演崔氏的周恩兰说：“和张老师演戏，他能把他拉到戏中去，不会演戏也能演好戏”。他剪步走圆场，腰微弓，左手提衣下摆，右手成斜线摆动水袖，身段非常优美，至今犹为小生行所效法。1955年，张廷玉参加湖南省第二届戏曲观摩会演，在折子戏《水漫蓝桥》中饰魏奎元。这是小生独角戏，唱做并重。他演技精湛，特别是演到水漫桥上时，人物心情、水势层次分明，得到中国戏曲研究院罗合如、郭汉城、胡沙等专家的赞许，获演员一等奖。他戏路广，饰《追鱼》中披发仗剑之张天师、《刘海砍樵》中幽默诙谐之大姐、《生死牌》中老成持重之黄伯希、《柯山红日》中正气凛然之军政委，皆能传神、各臻其妙。所创新腔（西湖二流）、（西湖滚皮）、（三川调数板）已成为衡州花鼓戏的保留腔调。（来源：中国戏曲志-湖南卷）。 张廷玉六岁父亡母嫁，师公汤成足怜而收为义子。汤有徒邓金生、邓明善兼习花鼓，遂教张。九岁即随师参加得胜班，与同班艺徒演出《磨豆腐》、《过江》等小戏。在《安安送米》中饰安安，演至“庵堂见母”时情真意真，母子难舍难分，催人泪下。稍长，工旦，逢倒嗓失音，受人轻视欺凌，又改习场面（乐师），从师王朝喜。民国十九年（1930），得胜班主王春和（名小生）同情廷玉身世和遭遇，以十爪全薪聘之，并劝改习小生，教以《访友-会文》、《杨春龙写退婚》等小生戏数出。后嗓音恢复，柔和有韵。同年，在衡阳“怡园”演出《金钏会》，饰张金生，因有旦行功底，剧中男扮女装一折，演来驾轻就熟、细腻传神，一时名声大震。他不以为足，再拜荣华班屈荣卿为师，学习《反情》、《蓝桥会》、《大盘洞》、《抢亲失妹》等传统戏中之文武小生，常年演出于衡阳、耒阳、常宁、郴州、衡山等地，功艺日进。 中华人民共和国建国后，政府组建衡阳市衡剧工作队，张廷玉担任副队长。1955年，他参加湖南省第二届戏曲观摩会演，在折子戏《蓝桥会》中饰演魏奎元，受到中国戏曲研究院罗汉如、郭汉城等专家的一至赞许，获演员一等奖。1956年参加中央文化部举办的戏曲演员讲习会学习，受到梅兰芳、程砚秋等艺术大师的教益。1950年被选为衡阳市花鼓戏剧团团长，虽行政工作繁重，但仍不断参加演出，无论扮演主角或配角，都很认真、一丝不苟。他先后饰演过《孟丽君》中的元成宗、《刘海戏金蟾》中的狐大姐、《生死牌》中的黄伯希、《金鳞记》中的张天师，生、旦、净、丑，演来性格迥异。戏路之宽，无论内行、外行均表叹服。扮演现代戏中的角色，也很有成就。他在《年青一代》中饰退休干部，《红星高照》中饰老农，《血肉相连》中饰董医生，《柯山红日》中饰军政委，无论工、农、商、学、兵都能创造出个性鲜明的人物形象。 张廷玉文化不高，但善于吸收，勇于创新。五十年代初期，从长沙学来（西湖调），经与乐师研究改进，发展板式，取代了南、北路，结束了花鼓戏夹用湘戏声腔的历史。排演《生死牌—别女》一折时，有一段长唱词，一时无适用曲牌。他自创（三川调）数板，如泣如诉，很有特色，现已成为衡州花鼓戏保留腔调之一。张廷玉是中国戏剧家协会会员，湖南戏剧家协会理事，中国人民政治协商会议衡阳市委员会委员。（1950—1966年）衡阳市花鼓戏剧团团长。1966年因病逝世，留下《蓝桥会》一张唱片。（来源：湖南地方剧种志丛书（三）衡州花鼓戏志）

8. 邵阳花鼓戏的基本介绍

邵阳花鼓戏旧称花鼓和花鼓戏，是湖南花鼓戏中最具地方特色的汉族戏曲剧种之一，它以花灯戏为基础吸收了师道戏、赛神扎故事和地方传统歌舞之精华，后来吸收了祁剧的某些舞台艺术形式，表演艺术丰富精彩，尤其小旦、小丑和小生的表演艺术更具特色。 邵阳旧称宝庆，是个文化渊源深厚的地方，民间文化发达，歌舞兴盛。邵阳花鼓戏便是在当地汉族民间歌舞“打对子”、　“车马灯”的基础上发展而来。“打对子”，即“对子花鼓”，由小丑和小旦演出。小旦舞花扇，小丑走矮步，载歌载舞。“车马灯”，即一旦坐车，一丑推车，一丑骑马，同台载歌载舞。其“车”、“马“均用竹、绸扎制而成，系在演员身上。“打对子”和“车马灯”均以锣鼓打节奏，胡琴、唢呐伴奏。早期邵阳花鼓戏的“二小戏”、“三小戏”与之十分相似。邵阳花鼓戏中仍有《打对子》一剧，与旧时的民间歌舞十分相似。邵阳花鼓戏，湖南汉族民间小戏剧种，旧称“花鼓”或“花鼓戏”。以祁剧宝和派戏白与邵阳方言相结合为其舞台语言。该剧种发祥于旧邵阳县境，最迟形成于清道光、咸丰年间，流行于今邵阳市及周边地区。 邵阳花鼓戏的传统剧目比较多，据1979年统计，邵阳花鼓戏有传统剧目230多个。代表剧目有《打戏子》 、 《摸泥鳅》 、 《送表妹》 、 《兄劝妹》 、 《洪基逼退》 、 《娘送女》 、 《打鸟》 、 《下南京》 、 《桃源洞》等。其音乐源于当地山歌小曲，在发展过程中曾受祁剧音乐、宗教音乐和说唱音乐的影响，总计有曲牌560多首。其中属于走场牌子系统的有40多个，属川调系统的有76个，属各类数板系统的有60个，小调系统的有50多个，它们形成于不同的历史时期，大致可以分为“二小戏”、“三小戏”和多角色戏三种。“二小戏”主要的剧目有《打对子》 、 《摸泥鳅》 。“三小戏”代表剧目有《兄劝妹》 、 《送表妹》 ，多角色剧目则有 《洪基逼退》 、 《卖花记》等。从风格流派来看，南路戏以“二小戏”、“三小戏”为主， 《娘送女》 、 《打鸟》 、 《下南京》等为其代表剧目；东路则多演多角色剧目，并长于表现神道故事， 《桃源洞》 、 《雷打皮冬瓜》等为其代表剧目。