装饰艺术运动和现代主义设计有哪些异同?

1. 装饰艺术运动和现代主义设计有哪些异同?

相同点如下：他们是工业设计同一根源上的两条分支 各自沿着自己侧重方向发展，两者都是机器取代手工的工业时代，在设计中的两个反映面，都是新艺术运动发展的结果与必然，同时也是对新艺术运动的反叛。
不同点：装饰艺术虽是几何化了的纹样，但依然具有强烈的装饰性，颜色鲜艳明亮，现代主义运动反对装饰，且提出了装饰即罪恶的名言，中性色彩。

现代主义建筑：
在对长期以来垄断建筑的为权贵的精英主义的一个重大的反动。长期以来建筑设计是为极少数权贵服务的。
我们回顾一下西方建筑发展史，就可以看到，设计不是为王公服务，就是为教会服务，或者为国家服务，美国评论家罗伯特，休斯说：穷人没有设计，所指的就是这个现象。
而现代主义建筑和设计则强烈反对为精英服务的设计。现代主义设计的先驱当中，有不少人是期望能够改变设计的服务对象，为广大的劳苦大众提供基本的设计服务的。

2. 装饰艺术运动与现代主义运动的联系与区别

整理了一些网上的资料也加了一些自己的东西，不专业见谅。
装饰艺术运动和现代主义运动都是兴起于20世纪初的设计改革运动，由于两场运动的兴起时间相似，且两场运动所奉行的设计理念从本质上一个强调装饰性，一个完全反对装饰，以往尝尝被当作两场对立的运动去看待，但实际上“装饰艺术”与“现代主义”并不是完全矛盾的关系，不论是在设计材料的使用上，还是最终呈现的设计风格和服务对象上，都没办法把他们完全区分开。    
由于现代主义设计运动与装饰艺术运动几乎同时发生，因此装饰艺术与东不可避免地受到现代主义运动的影响，两者之间有内在联系，从整体上说，他们是工业设计根源上的两条分支，各自沿着自己侧重的方向发展。同时，两场设计运动是机械取代手工业的两个不同反应面，都是新艺术运动的发展结果和必然。
虽然装饰艺术运动与现代主义设计运动都主张采用新材料，如玻璃和钢架等，主张机械没，主张新的装饰手法，但是装饰艺术运动所强调的装饰，正是现代主义设计运动所反对的内容之一，因此两者之间也存在区别属于不同的艺术风格。具体表现在两个方面，一是在寻求机械生产中艺术与技术问题是，装饰艺术运动找到了装饰样式和色彩上的结合点，现代主义则在功能性和理性主义中找到了归宿。二是两者的服务对象有所不同，装饰艺术运动秉承了一法国为中心的欧美国家长期以来的设计传统立场，即为上层服务，因此装饰艺术运动仍然属于服务少数人和服务权贵，其对象是当时正处在上升阶段的资产阶级。而现代主义运动则强调设计为大众服务，特别是为低收入的无产阶级服务，因此现代主义运动带有一定知识分子的理想主义色彩和乌托邦式的成分。
装饰艺术运动虽然一开始在英法等国展开是保持着服务上层的设计思想，但当装饰艺术运动影响到美国并产生好莱坞风格，影响电影院、摩天大楼、公共场所等建筑的时候，已经无法界定它是不是服务于上层阶级了，毕竟这些面向大众的消费场所和娱乐设施已经和最开始的设计想法不完全一致了。现代主义设计运动凭借着它开始所秉承的设计大众化、民主化、批量化、标准化理念，强调的功能主义、理性主义原则和偏爱的几何形态、中性色彩等呈现出于装饰艺术运动完全不同的设计风格。
（顺便说一下，与题目无关，现代主义发展到后期成为国际主义，“少即是多”的风格逐渐变成了大企业、政府的权利和实力的代表，变成了资本主义金钱和权力的象征，到这个时候，已经和现代主义发生了本末倒置的变化，把原来的形式变成了设计的目的，而原来的设计目的—社会性、大众性逐渐被抛弃了。）

3. 简述装饰艺术与现代主义的区别，

装饰艺术
decoration art

   依附于某一主体的绘画或雕塑工艺。使被装饰的主体得到合乎其功利要求的美化。装饰艺术与人的日常生活联系广泛，结合紧密，如环境艺术设计、工业造型设计，日常用品装饰如服装、首饰、商品包装等等，几乎一切工艺领域均与装饰艺术有关。从其与装饰主体的关系看，它有双重性质。一方面它必须从属于主体，即装饰是从美感的角度来标明主体的特征、性质、功用以及价值。另一方面装饰艺术亦可从主体当中独立而出，显示出自己的审美价值，如中国古代汉墓中作为装饰的画像石、画像砖，它附属于整个墓室，与其浑然不可分离，然而，其精美、恢宏、古拙的画面完全可视为完美的艺术品。事实证明，其审美的意味有能超脱于主体性能和使用价值观念的趋向，从而具备了纯欣赏性的因素，导致了这些装饰性绘画与雕塑的独立。
    在区别于工艺设计的狭义的绘画与雕塑中使用或汲取装饰艺术的形式特点创作的作品，通常称为装饰风格或装饰风。它们是自成主体、有自己内涵的独立型艺术，其强烈的特征是其欣赏性更强，造型上有一定幅度的夸张变形，并呈图案化趋向，色彩上多重视平面空间的对比关系，与强调三维空间的透视、光影的性质相左。

现代主义

     “现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”[2] 
     在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。”[5] 
     “现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。’究竟什么是北京文艺界？质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。
     施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。”[9] 
     四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。
     然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。
     在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。它已经成为“中国新文学的一脉传统”。[13]
     [1]卡林内斯库《现代性的五副面孔》第77－79页，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版
     [2]彼得·福克纳《现代主义》第5页，付礼军译，昆仑出版社1989年版
     [3]《茅盾全集》第18卷，第44页，人民出版社1989年版
     [4]田汉《新罗曼主义及其他》《少年中国》第一卷第一二期
     [5][13]朱寿桐《中国现代主义文学史》上卷第116页，第2页，江苏教育出版社1998年版
     [6] 鲁迅《而已集·革“首领”》《鲁迅全集》第三卷，第471－472页人民文学出版社1998年版） 
     [7]《现代》第4卷第一期
     [8]沈起予《什么是新浪漫主义》《文学百题》生活书店1935年版[9]
     [10]袁可嘉《欧美现代派文学概论》第95页上海文艺出版社1993年版
     [9] 孙作云《论“现代派”诗》《清华周刊》43卷1期1935年5月15日
     [11]《现代诗》1956年2月第13期
     [12]徐迟《现代化与现代派》《西方现代派文学问题论争集》下第399页，人民文学出版社1984年版 

 艾琳·格瑞（Eileen Gray,1879-1976）作为20世纪的一位先驱建筑师，对现代家具设计贡献非常突出，格瑞生于爱尔兰一个富足而又充满艺术气氛的家庭，幼年即表现出强烈个性和和对自己喜欢事情的顽强执着精神。格瑞19岁时进入当地的艺术学校学习绘画，4年后随全家移居巴黎，继续学习绘画。在巴黎格瑞很快对漆艺发生浓厚的兴趣，在几位著名的漆艺家的指导下，尤其是一位日报旅法的漆艺家的高超技艺对她影响都很大，格瑞很快就掌握了漆艺基本技法，随后成为第一代现代漆艺著名大师之一，近几年的收藏市场对格瑞早年的漆艺作品表现出了超常规的狂热。在制作漆艺作品的同时，格瑞几乎完全通过自学，并时常与当代设计运动的先锋人物如柯布西耶等交往，最后成为非常杰出的家具设计师。第一次世界大战期间，格瑞主要在伦敦度过，并于1918年回到巴黎。从1919年开始格瑞的设计领域扩展到室内，并于1922年开办了自己的展示厅，同年又与荷兰“风格派”艺术设计团体时有接触，1923年，格瑞的家具及室内设计受到荷兰著名建筑师奥德（J.J.P.oud）和包豪斯首任校长格林皮乌斯的高度赞扬，由此引起世界的注意。此后格瑞又将她的设计领域扩展到建筑设计，很快成为一名优秀的女建筑师，并于1937年在柯布西耶主办的巴黎建筑展览会上展出她的家具设计和建筑设计的作品，引起轰动，尤其她的几件高雅而独特的家具作品自此成为现代家具设计史上里程碑式的作品。格瑞的家具设计几乎完全摈弃了历史因素而成为传达现代家具设计的强烈信号，他坚信机器时代的设计应该有它全新的面目，她20年代设计的两件面目独特的折叠椅与所有的历史先例毫无联系，完全是一种独立思考的创新。同当时的大多数现代设计师一样，格瑞的许多家具都是为他人的现代建筑空间专门设计的。

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4. 装饰艺术运动对现代主义运动有哪些影响？

　　“装饰艺术”运动（Art Deco）是在20 世纪20 到30 年代在法国、美国和英国等国家开展的一次风格非常特殊的设计运动。因为这场运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发生与发展，因此，“装饰艺术”运动受到现代主义运动很大的影响，无论从材料的使用上，还是从设计的形式上，都可以明显看到这种影响的痕迹。但是，从思想发展的背景来看，从意识形态的角度来看，现代主义运动的民主色彩、社会主义背景，都从来没有在“装饰艺术”运动中发生过。“装饰艺术”，特别是法国的“装饰艺术”运动，在很大程度上依然是传统的设计运动，虽然在造型上、在色彩上、在装饰动机上有新的、现代的内容，但是它的服务对象依然是社会的上层，是少数的资产阶级权贵，这与强调设计民主化、强调设计的社会效应的现代主义立场是大相径庭的。因此，虽然这两场运动几乎同时发生，互相也有影响，特别是现代主义对于“装饰艺术”运动在形式上和材料上的影响，但是，它们属于两个不同的范畴，有各自的发展规律。
　　20 世纪初，一批艺术家和设计师敏感地了解到新时代的必然性，他们不再回避机械形式，也不回避新的材料（比如钢铁、玻璃等等）。他们认为，英国的“工艺美术”运动和产生于法国，影响到西方各国的“新艺术”运动有一个致命缺陷，就是对于现代化和工业化形式的断然否定态度。时代已经不同了，现代化和工业化形式已经无可阻挡，与其回避它，还不如适应它。而采用大量的新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，可以作为一条新的探索途径。这种认识，普遍存在于法国、美国、英国的一些设计家之间，特别是20 年代西方的普遍繁荣，美国更是高速发展，造成新的市场，为新的设计和艺术风格提供了生存和发展的机会。这一历史条件，促使新的试验的产生，其结果便是20 世纪初的另外一场重要的设计运动―“装饰艺术”运动。
　　“装饰艺术”运动的名称出自1925 年在巴黎举办的一个大型展览：“装饰艺术”展览（The exposition des Arts Decoratifs）。这个展览旨在展示一种“新艺术”运动之后的建筑与装饰风格。该展览的名称，后常被用来特指一种特别的设计风格和一个特定的设计发展阶段。但是，“装饰艺术”这一术语，实际所指的并不仅是一种单纯的设计风格。和“新艺术”运动一样，它包括的范围相当广泛，从20 年代的色彩鲜艳的所谓爵士图案（Jass Patterns) ，到30 年代的流线型设计式样，从简单的英国化妆品包装到美国纽约洛克菲勒中心大厦的建筑，都可以说是属于这场运动的。它们之间虽有共性，但是个性更加强烈。因此，把“装饰艺术”单纯看作一种统一的设计风格是不恰当的。


　　从思想和意识形态方面来看，“装饰艺术”运动是对矫饰的“新艺术”运动的一种反动。“新艺术”强调中世纪的、哥德式的、自然风格的装饰，强调手工艺的美，否定机械化时代特征；而“装饰艺术”运动恰恰是要反对古典主义的、自然（特别是有机形态）的、单纯手工艺的趋向，主张机械化的美。因而，“装饰艺术”风格具有更加积极的时代意义。另一方面，“装饰艺术”运动开展的时期，正是现代主义开展的时期，因此，无论这场运动多么强调装饰的效果-装饰正是现代主义反对的主要设计内容之一-但是，在设计上依然受到现代主义的很大影响。无论是在材料的运用上，还是设计主题的选择上，乃至于设计本身的特点上，这两种设计运动都有不少的内在关联。以往常常把“装饰艺术”视为与现代主义对立的设计运动来看，但现在的研究表明，它们之间有着千丝万缕的联系，特别是美国的工业设计与“装饰艺术”运动，有时简直难以截然划分开来。比如美国设计家雷蒙·罗维( Raymond Loewy) 1937 年为纽约世界博览会设计的“工业设计师办、公室”，就很难说是单纯的现代主义，还是“装饰艺术”风格；法国现代主义大师勒·科布西耶（Le corbusier）在20 世纪20 年代中期设计的家具，也是两种风格兼有。这都表明：“装饰艺术”与“现代主义”之间并不完全是矛盾的关系，在形式特征上，它们有着密切而复杂的关联。


　　至于两者的区别，主要在于它们的产生动机和它们所代表的意识形态上。“装饰艺术”禀承了以法国为中心的欧美国家长期以来的设计传统立场：为富裕的上层阶级服务，因此它仍然是为权贵的设计，其对象是资产阶级；“现代主义”运动则强调设计为大众服务，特别是为低收入的无产阶级服务，因此它是左倾的、小知识分子理想主义的、乌托邦式的。
　　西方有些设计理论家把“装饰艺术”运动称为“流行的现代主义”，或者“大众化的现代主义”，原因是因为它的风格在某些方面被用来设计大众化的流行的产品，比如批量化生产的钢管家具、汽车和摩天大楼等等。这种称谓很容易造成误解，因为“装饰艺术”风格的主要服务对象依然是社会中的权贵，而并不是大众。
　　20 世纪60 年代以来，开始有越来越多的设计理论家把“装饰艺术”运动视为英国“工艺美术”运动和欧美的“新艺术”运动的延伸与发展。从装饰动机来看，或者从它强调的服务方向来看，这种观点当然无可厚非。但复杂性在于，这场运动主要的发展时期是第一次世界大战和第二次世界大战之间，而这也正是现代主义运动发展的主要阶段，因此，往往有混淆的情况。从名称上看，也有一定的混淆，比如在法国有人称这场运动和设计风格为“现代主义”( moderne ) ，也有人因为影响到这个风格的因素之一是美国的爵士音乐和表演，而把它称为爵士现代主义。但是，如果从意识形态的立场来看，“装饰艺术”运动强调为权贵服务的立场和现代主义运动强调为大众服务的社会主义立场之间依然是径渭分明的。
　　“装饰艺术”运动风格在形式上是受到以下几个非常特别的因素影响而形成：
　　l ）埃及等古代装饰风格的实用性借鉴
　　英国产生的“工艺美术”运动和源起法国的“新艺术”运动都从中世纪风格、特别是哥德风格，以及日本装饰和自然风格当中寻找形式借鉴的营养，而“装饰艺术”则从古代埃及华贵的装饰特征中寻找借鉴。以前的两个设计运动，都以有机的、平面的、和谐的色彩为中心，基本否定单纯的几何形式和所谓的机械色彩-黑白色系列。1922 年，英国考古学家豪瓦特·卡特在埃及发现一个完全没有被扰乱过的古代帝王墓-图吞哈蒙（Tutankhamun）墓，大量的出土文物展示出一个绚丽的古典艺术世界，震动了欧洲的新进设计师们。那些3 ,300 年前的古物，特别是图坦卡蒙的金面具，具有简单的几何图形，使用金属色系列和黑白色彩系列，却达到高度装饰的效果，这给予设计师们强而有力的启示。古埃及时代非常普遍的建筑装饰图案，比如盛开的纸草形式的柱头（公元前1250 年卢索宫的柱子设计）、纸草和莲花交织组成的柱头（公元前106 年菲拉克岛皇室建筑），都是简单明快的从自然抽象出来的几何图案加以变形处理，相当壮观。这些设计动机是自日本风格传入欧洲以来的又一次重要的外来影响。


　　2 ）原始艺术的影响
　　20 世纪初以来，原始艺术的影响，特别是来自非洲和南美洲的原始部落艺术对于欧洲前卫艺术界的影响是非常大的。毕加索的《亚维农的少女》 就受到非洲原始艺术的影响；挪威艺术家爱德华·蒙克则在很大程度受到南美洲的原始部落文化影响。这种影响，同样在设计界得到深刻的反映。非洲部落舞蹈面具的象征性和夸张特点，非洲雕塑特别是木雕的明快简练，给了西方的艺术家和设计师们很大的启发。


　　3 ）简单的几何外型
　　自19 世纪中期的“工艺美术”运动以来，大部分的设计探索都是从有机的自然形态中找寻装饰的动机。因此，与大工业生产联系比较密切、具有强烈时代特征的简单几何外型自然就成为20 世纪20 年代设计家们热衷研究的中心。这些几何动机，究其来源依然是古典埃及、中美洲和南美洲的古代印第安人文化（比如玛雅、阿兹台克、印加文化），常用的几何图案包括有阳光放射型（sunbursis）、闪电型（lightning zuggyrates）、曲折型、重叠箭头型（chevrons）、星星闪烁型（starbursts）、阿兹台克放射型（Aztec-shape Plinths）、埃及金字塔型等等。
　　4 ）舞台艺术的影响
　　20 世纪初期，舞蹈，特别是芭蕾舞开始出现了与传统决裂的重大改革。这种改革，在芭蕾舞重要的中心之一的俄国己经有所发展。改革的内容体现在音乐、舞蹈编导、舞台设计、服装设计等等各个方面，俄国芭蕾舞团出国演出，也就把这种改革的影响带到外国。对于西方国家来说，影响主要是20 世纪初期来自俄国芭蕾舞团（Ballets Russes）的影响。俄国芭蕾舞的改革当时并不完善，由于这个芭蕾舞团来到巴黎以后，受到西方现代艺术大改革的气氛的影响，加速了变革，而这个变革又反应回设计上，导致新的设计风格的出现。这个俄国的芭蕾舞团在其领袖迪亚基列夫的领导下，于1902 年前后来到巴黎演出，并且从此定巴黎为基地。1909年该团演出了一系列非常前卫的芭蕾舞剧，包括斯特拉文斯基的《火鸟》、《春之祭》、《彼德罗什卡》，还有《蛇舞》（La nanse du Serpent）等。这些芭蕾舞的舞台设计和服装设计都非常前卫，大量采用金属色彩和强烈的色彩计划。比如由吉色尔编导的《蛇舞》，舞台服装是由这个芭蕾舞团的服装设计师设计的，服饰紧凑贴身，古铜色，效果非常强烈。俄国芭蕾舞团的总设计师是列昂·巴克斯特（Leon Bakst) ，他的设计不但影响到各国设计师，并且导致了法国时装设计的开始：法国第一位时装设计师保罗·布瓦列特的设计就是从他的舞台设计和服装设计中得到灵感的，布瓦列特成为法国1915 年到1925 年时装设计最重要的人物。事实上，法国时装设计，特别是布瓦列特设计的个性特征，对于“装饰艺术”运动也产生了非常强烈的影响。
　　另外一种造成影响的舞台艺术风格是美国的爵士乐。20 年代和30 年代是美国黑人爵士音乐的高峰期，这种强烈的、节奏鲜明而特殊的美国民间音乐和它的表演方式，对于设计家来说是极为新鲜和富于感染力的。因此，它的节奏与特殊的韵律感，它的强烈的色彩，都通过设计得到一定的体现。
　　5 ）汽车的影响
　　1898 年前后，汽车被发明出来，很快成为重要的交通工具。20 世纪初期，汽车被不少前卫人士视为未来的象征，速度感即是时代感。特别是第一次世界大战之后，对干汽车的热爱在设计师当中非常流行。不少20 到30 年代的海报、广告都采用汽车大赛作为主题，色彩鲜艳，构图明快，有强烈的时代感。汽车作为20 世纪文明的新象征，启发了“装饰艺术”运动的设计师们大胆地采用现代工业文明的成果，作为自己的设计动机，在形式上和思想上都具有相当重要的启迪作用。
　　6 ）形成自己独特的色彩系列
　　“装饰艺术”具有鲜明强烈的色彩特征，与讲究典雅的以往各种设计风格的色彩计划大相径庭。在前述各种因素影响之下，形成了自己独特的色彩计划，特别重视强烈的原色和金属色彩，其中包括鲜红（brilliant reds）、鲜黄、鲜蓝( Lighting blue）、桔红和金属色系列（包括古铜、金、银等色彩）。


　　“装饰艺术”运动是一场国际性设计运动，不少欧美国家都卷入其中，尤以法国、英国和美国的设计成果较具代表性。它同时还影响到许多欧洲国家，从大约1910 年前后开始，一直发展到1935 年前后为止，是20 世纪延续时间比较长的一个设计运动。


　　"装饰艺术"运动是一场承上启下的运动，它既对"工艺美术"运动、"新艺术"运动的自然装饰、中世纪复古表示反对，而对于单调的工业化风格也加以批评。因此，虽然在装饰趋向上与前两个运动有相似之处，但是从承认工业化的角度来看，已很难说是它们的延续了；又由于强调装饰化，因此与同期开始在德国发起的现代主义也具有很大的区别。它是"新艺术"运动和现代主义运动之间的一场衔接，双方的特征都兼而有之，但却不是简单的重复或再现。"装饰艺术"的装饰特点，在20 世纪80 年代得到重新认识，并在后现代主义风格中再次受到重视。
　　"装饰艺术"运动发起于法国巴黎，主要集中在豪华和奢侈的产品与艺术品设计上，比如家具、纺织品、金属制品、玻璃器皿、陶瓷、装饰雕塑、绘画、平面设计与海报、首饰设计等等。
　　而当这种风格传入美国后，却比较多地应用在建筑设计、室内设计等规模比较宏大的公众性质的项目上。从纽约开始，逐步波及中西部和西海岸地区，对20 和30 年代的美国设计产生了巨大的影响，涵盖了汽车设计、工业产品设计、平面设计、舞台设计、电影设计等各个设计领域。
　　"装饰艺术"运动在欧洲其它国家的发展则比较微弱，并且也没有能够产生它在法国和美国那样全面的影响力。由于"装饰艺术"风格因国而异，因此，必须对各个国家的运动发展状况和风格分布进行介绍，才能对它有一个总体的认识。下面就对卷入过这场设计运动的各国进行具体阐述。

　　小结
　　“装饰艺术”运动在20 世纪20 年代兴起，到30 年代成为一个国际性的流行设计风格，影响到建筑设计、室内设计、家具设计、工业产品设计、平面设计、纺织品设计和服装设计等等几乎设计的各个方面，是本世纪非常重要的一次设计运动。虽然主要的发展国家只是法国、美国和英国，但是这种风格却成为世界流行风格，甚至到远在东方的上海都可以找到“装饰艺术”风格的建筑和室内设计，可见其流行的广度。相比之下，“新艺术”运动虽然也遍及欧美，但是从影响的范围来看，地区性非常强，并且在很大程度上只是设计界的探索，很难成为一个比较统一的流行风格。可见，对“装饰艺术”风格的研究有特别重要的意义。
　　“装饰艺术”风格之所以如此普及，原因之一是因为它本身的折衷立场为大批量生产提供了可能性。“新艺术”运动没有可能广泛普及，也正因为它的曲线、非几何形态造成了只能手工生产，不能大批量机械生产的状况。20 世纪开始，人们己经注意到，如果希望某种风格能够得到普及，成为流行风格，批量生产的考虑是不能忽视的一个重要因素。
　　“装饰艺术”运动是装饰运动在20 世纪初的最后一次尝试，它采用手工艺和工业化的双重特点，采取设计上的折衷主义立场，设法把豪华的、奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一，产生一种可以发展的新风格来。这场运动与世界的现代主义设计运动几乎是同时发生，也几乎同时于30 年代后期在欧洲大陆结束，因而，在各个方面都受到现代主义的明显影响。但是，由于它主要强调为上层顾客服务的出发点，使得它与现代主义具有完全不同的意识形态立场，也正因为如此，所以“装饰艺术”运动没有能够在第二次世界大战之后再次得到发展，而基本成为史迹，只有现代主义成为真正的世界性设计运动。
　　“装饰艺术”运动在装饰和设计手法上为我们提供了大量可资参考的重要资料，从材料的运用，到装饰的动机，直到产品的表面处理技术，无论哪一个方面，这个风格都有不少可以借鉴和学习的地方，它的东方和西方结合、人情化与机械化的结合的尝试，更是80 年代的后现代主义时期重要的研究中心。从形式上看，20 、30 年代的这个设计运动的风格与80 年代的后现代主义风格有千丝万缕的联系，从意识形态方面来说，也有类似的地方。因而，对于它的了解和研究，就更具有重要意义了。

5. 后现代主义的装饰艺术设计有什么特点？

这种注重装饰效果的折衷风格广泛地利用各种材料和手段，使生活在现代的人们在感情上回归过去、充满怀旧的情趣。后现代主义的装饰艺术设计常常让人想起已经逝去了的那些幻境般的年代。

6. 艺术运动被现代主义取代的原因

　现代主义

　　20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。

　　发展状况
　　现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。

　　较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。

　　上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)。

　　相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。

　　抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923) 等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。

　　第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。

　　超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料， 并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。

　　第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。

　　继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说，现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义， 更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。

　　特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。

　　对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。

　　现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。

　　现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。

　　总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。

7. 简述西方建筑史上工艺美术运动“新艺术运动“现代主义运动”的发展脉络，并阐述他们对后现代建筑设计的影

19世纪初期，欧洲各国的工业革命先后完成，与此同时也给社会带来了一个新问题：大批工业产品被投放到市场上，但设计上却非常粗糙和拙劣。在1851年的英国伦敦举办的第一次世界博览会上，这一问题就被充分的暴露出来。当时的展品中工业产品占了很大的比例，外型全部相当粗陋。工匠们尝试用一点装饰来加以弥补，硬是把哥特式的纹样刻到铸铁的蒸汽机上；在金属椅子上用油漆画上木纹；整个展品一片庸俗，完全体现不出美学功底以及装饰原则。一些关心艺术的人通常都把这一问题归罪于机器。
其实仔细推敲会发现问题的根源所在。中世纪那些受过行会训练，有教养的工匠阶层在所谓的“理性时代”被一扫而光，导致所有产品的外观造型都交给了那些缺乏教养的制造商来胡乱处理。然而这些粗俗的产品由于非常廉价，反而受到广大群众的青睐。而这些群众没有受过良好教育，他们要么有钱没时间，要么既没钱又没时间。这就将导致大众的艺术品位受到严重的污染。而此时的大部分艺术家受席勒（Schiller）的艺术哲学以及浪漫主义思想的影响，轻视实用价值和广大公众，他们把自己禁锢起来，远离时代的真实生活，退居到他圣神的小圈子里，创造为艺术的艺术，为艺术家自己享用的艺术。
事实上，这次展览的组织者当中的艺术团队亨利·科尔(Henry Cole,1808-1882)、欧文·琼斯(Owen Jones,1809-1874年)、马修·迪格比·怀亚特(Matthew Digby Wyatt,1820-1877 )和理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave，1804-1888）都十分重视上面的问题，想通过这个展览尝试对美学方面进行一次改革。
在1849年，科尔创立了一本名为《设计与制造学报》杂志。这本杂志所推崇的理念就是“装饰……与被装饰物相比必须是次要的，”“装饰对被装饰物而言必须是适当的”。而这些都来自于，几年前普金创立的信条。普金(August W. N. Pugin)在他的著作《尖拱顶或基督教的真实原则》中开宗明义“设计的两大原则……其一，去掉与建筑的方便性、可建设性和适用性无益的特征，”“其二，所有的装饰都应是建筑的精华浓缩而成”①。普金出生于法国移民家庭，后来信奉罗马天主教。他以维多利亚建筑史上哥特风格复兴先驱而著称于世，同时倡导设计与制造业的诚实和直率。他的这些思想在很大程度上影响了英国艺术理论家和散文作家约翰·拉斯金(John Ruskin,1819-1900)。
作为一位社会主义者的拉斯金，他的设计理论具有很强的民主色彩，他认为真正艺术必须为人民创作的，否定造型艺术——所谓大艺术（纯艺术）与被称为小艺术的手工艺、室内装饰等之间存在着什么差别。主张艺术家从事美术设计，让美术和技术相结合。
普金对中世纪艺术的道德内容的倡导也对拉斯金产生了重要的影响。拉斯金同样反对装饰的过度，认为装饰应当适当并且真实。他在1849年所著的《建筑的七盏明灯》的第二盏就是真实，对拉斯金来说，真实就是用手去制作，而且必须是愉快的去做。如果像希腊以及埃及的工匠那样，那还是卑屈的不真实的，因为“这儿的工匠地位低微，他们的技术和能力完全受上司意志的支配”。只有中世纪时期的手工制作才是真实的、美的，特别是基督教装饰“彻底摆脱了这种奴颜婢膝，因为基督教不管在大事还是小事上，都认识到个人的价值。但他除了承认这种价值外，还承认这种价值是不完善的，因为这种价值认为只有承认微不足道的事才具有尊严……哥特学派中最值得羡慕的也许是它们接受低等人的劳动成果,指出其中不完善的地方,宽容地树起一座完整、庄严而又无可指责的艺术之宫。”②，他在题为“生命之灯”这章中也写到“最宝贵的正是那些生命的迹象”。
拉斯金在装饰上推崇自然主义，反对维多利亚的繁琐矫饰的装饰。他认为“不是源于自然界的形式必定是丑的”③。他对机器的否定，他把机器产生的单调看成是死亡的东西，而把手工制作的东西看成是生命的表现。
拉斯金的这些理论思想最后成为英国工艺美术运动的主导思想。而将他的理论付诸实践的是英国工艺美术运动的倡导者、设计家、画家、诗人和社会改革家威廉·莫里斯(William          Morris,1834-1896)。
莫里斯的家庭很富裕，家里也非常重视他的教育，使得他能够在牛津大学建筑系学习。在大学期间莫里斯听过拉斯金的讲课并深受普金影响，也读过拉斯金的著作《威尼斯的石头》。他对此书非常痴迷，并对哥特式建筑产生了兴趣。曾在一个暑假和大学同学也是他后来的合伙人爱德华·伯恩·琼斯(Burne Jones,1833-1898)一起到法国旅游，目的是调查哥特式建筑。这次旅游让他们大开眼界，也是他们毕生热衷于哥特复兴的设计活动的开始。毕业后莫里斯进入专门从事哥特风格建筑设计的乔治·斯特里特设计事务所（George Edmund Street）研究建筑。后来在好友但丁·罗西蒂（Dante Gabriel Rossetti）（拉斐尔前派的发起人之一）的竭力劝说于1857年离开了斯特里特工作室，来到伦敦，开始他的设计生涯及拉斯金理论的实践。
1859年莫里斯在布置他的新婚住房时，因为市面上找不到理想的住宅，和像样的桌子与椅子。家庭富裕的他又是学建筑出身。于是冒出了自己动手设计住房及家具的想法。他请他的朋友、也是斯特里特工作室的同事菲利普·韦伯（Philip Webb,1831-1915）为自己设计房屋。起初韦伯画了一个对称结构的房子图纸给莫里斯看。由于莫里斯深受拉斯金的影响，以及他自己的反叛思想，硬是把它改成不对称的结构。也正是他这种反叛思想，在韦伯想要给房子墙面粉饰时遭到阻止。直接就把红墙露在外面。这就是艺术史上至今依然赫赫有名的“红屋”（图1）整个红屋完全没有学院派的清规戒律；从背面规划，把建筑的正面作为次要的考虑；同时整个建筑的内部结构完全展示出来了，建筑与环境达到完美的结合与统一。与此同时，他们在设计屋子里的炉壁时，甚至将各种风格混在一起。莫里斯还动手设计了家具及壁纸，窗帘，帷幔的图案，并且由莫里斯的妻子珍妮亲手刺绣完成，风格上都追求哥特式的统一。红屋的设计可以说是对拉斯金理论的首次尝试性的实践，为后面的工艺美术运动打开了通道，也成为新艺术运动的早期样板。
莫里斯考虑到社会上还有很多人也同样需要一个像“红屋”一样的住宅，同时也为了实现和发展拉斯金的理论思想，1861年他与好友马歇尔（Marshall）和福克纳（Faulkner）及工艺美术工匠们成立了一个制造和装饰公司（简称MMF）。公司的业务分五大类：绘画、雕刻、家具、铁件制造。真正实现了拉斯金的“艺术家从事美术设计，让美术和技术相结合”的理想，充分显示了“艺术应取之于民，用之于民”的观点。这也标准着西方艺术新纪元的开始
1874年左右，公司由于财政问题，莫里斯将其他两个两个合伙人的股份买了下来，单独经营，改名为“莫里斯公司，并扩大了公司的规模。同时莫里斯自己在设计上也获得了国际名声。然而当他要想艺术能有更广泛的大众化的市场，他却失败了，因为他和拉斯金一样否定机械，也就不能批量生产，而通过艺术家手工制造的产品必定是贵的，也就不能更广泛的服务于大众。因此他的产品也还是只能服务与那些有钱的人。
19世纪70年代，莫里斯为了艺术能更广泛服务于大众，并提高和引导大众的艺术品位。他开始慢慢转向政治活动，“他以公开从事当时已精神失常的拉斯金的社会主义和文物保护事业为己任。”并于1877年成立了古建筑保护协会。1883年他开始阅读卡尔·马克思的著作，并在同年加入社会民主同盟，1887年社会民主联盟解散后，和马克思的女儿艾琳娜在埃夫林和巴克斯的帮助下成立了社会主义联盟，同时担任联盟机关报《公共福利》杂志的主编。他在该杂志上发表了很多有关于艺术和社会问题的文章，其中包括他那本带有空想社会主义色彩的小说《乌有乡消息》。他早年在受拉斯金理论影响下形成的民主思想，以及后来的社会主义思想得到了清晰的阐述，而在阐述的同时，形成了他关于工艺美术的理论体系。
在他1877年至1894年间发表的35篇讲演中，逐渐将艺术问题扩展到社会科学的领域中去了。他对艺术家们所谓的个人情感，和创作上的灵感感到厌恶。“说什么‘灵感’完全是胡扯”，说“根本没有这回事，有的仅仅是技术。”④他痛恨艺术家们脱离现实的日常生活，“用希腊和意大利之梦把自己紧紧地包裹起来……对于这些东西只有极少数人还在假装受到感动，或不懂装懂”⑤。莫里斯告诉我们“如果不是人人都能享受的艺术，那艺术跟我们有何相干？”⑥在论述大艺术（纯艺术）与小艺术（手工艺）的关系时，他和拉斯金的观点（前面已经提过）几乎是一样的，他说“我们没有办法区分所谓的大艺术和小艺术，把艺术如此区分，小艺术就会显得是毫无价值的、机械的、没有理智的东西……失去小艺术的支持，大艺术就会失去了为大众服务的价值，而成为毫无意义的附庸，成为有钱人的玩物。”真正的艺术必须是“为人民所创造，又为人民服务的”⑦。他的希望是“想起了野蛮主义能再度泛滥全球，使世界能再次变得既美丽动人而有富于戏剧性效果”⑧。
在莫里斯的影响下，一批年轻的艺术家开始组织自己的公司，称之为行会。从而掀起了一场复兴手工艺的艺术运动——工艺美术运动。其中有五个行会在当时非常著名：1882年阿瑟·海盖特·麦克默杜（A.H.Mackmurdo）成立的“世纪行会”、1884年成立的“艺术工作者行会”、同年成立的“家庭艺术与工业协会”、1888年莫里斯的学生查尔斯·罗伯特·阿什比(Charles Robert Ashbee )组织的“手工艺行会”以及同年的“工艺美术展览协会”，工艺美术运动便由这个协会而得名。
工艺美术运动在轰轰烈烈地进行的同时也孕育了另外一场运动。在工艺美术运动打下的基础上以及日本和中国产品的引进。艺术家正处在一个艺术革命的年代，他们所面临的是一个在艺术领域需要全面改造和设计的社会，包括建筑、家具、工艺、珠宝设计、平面设计等等。艺术家们为了争夺他们在不同领域的席位，个个标新立异。甚至一个人占据好几个席位。这就是从19世纪80年代一直延续到第一次世界大战，波及整个欧洲和北美的新艺术运动。可以说这场运动的主导思想继承了工艺美术运动的思想。以反传统、反维多利亚的繁琐矫饰装饰风格为主，但比工艺美术运动更加强调自然主义和东方风格
国际上公认的新艺术运动的第一件作品就是“世纪行会”的创始人麦克默杜于1883年为《雷恩城市教堂》一书设计的封面（图2）。画面中充满了不对称的、细长的曲线，画面两边分别立着一只细长的公鸡，这正是新艺术运动中的一种普遍风格，但这本书的诉求不是新艺术运动。在英国北部的苏格兰的一位插图画家对新艺术运动的发展起到很大作用。他就是比亚兹莱(Beardsley,1872-1898)。算得上个传奇人物，他七岁就被确诊患有肺结核，26岁就死了。但是他在插图画上的影响却是无人可比。他仅仅在艺术夜校受过两个月的正式训练，完全靠自学；在他20岁到22岁这两年与拉斐尔前派有过接触。他的插图画中，完全看不出学院派的教条“他把世上一切不一致的事物聚在一起，以他自己的模式来使他们织成一致”。从他的画中也可以看到很多东方与西方相结合的痕迹。比亚兹莱所处的时期正是新艺术运动的“摇篮时代”，而当新艺术运动进入繁盛时期时，英国却从我们的视野中消失了。
新艺术运动的发祥地是在法国。19世纪末，法国艺术家已经开始对当时的维多利亚式风格的感到厌烦。1900年的巴黎世界博览会新艺术开始崭露头角。当时参加展览的一位法国南斯市的设计师埃米尔·加莱(Emile Galle,1846-1904)，早在1884年就开始展现一种完全不是维多利亚的造型雅致、色彩奇妙的玻璃制品。他的设计思想具有强烈的自然主义倾向，他深信大自然是获得灵感的唯一来源。1893年美国设计师路易·蒂凡尼(Louis Comfort Tiffany)开始生产他的玻璃制品。蒂凡尼是美国新艺术运动大本营的蒂凡尼百货公司的奠基人，他把工业生产和艺术表现结合起来的做法给萨穆尔·宾很大的启发。萨穆尔·宾(Samuel Bing)是一个出版商、贸易商，曾于1875年赴远东游历，对日本艺术产生了浓厚的兴趣。在1888年出版了一份杂志《日本艺术》，他自己也被公认为日本艺术鉴赏家。之后1895年在巴黎普罗旺斯路开了一家“新艺术商店”，目的是“为那些渴望展出他们带有现代倾向的作品的热情的年轻人和所有渴望看到我们时代艺术中蕴涵的能量的艺术爱好者们提供一个聚会的场所。”⑨在商店开业时，展出了伯纳尔、劳特雷克、比亚兹莱、加莱等一些具有强烈自然主义的作品。在巴黎世界博览会上“新艺术宾”展厅展出了新艺术商店的展品，在当时引起了广泛的关注，报刊也开始用“新艺术”来代表这种新的风格。
1896年巴黎成立了一个“六人团”也同样推崇“新艺术”风格。其中最为出名也最为有趣的就是建筑师赫克托·吉马德(Hector Plumet)，他直截了当地将新艺术运动的风格运用于巴黎地铁入口建筑（图3）。充分发挥了自然主义的特点，这些入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状，特别是扭曲的树木枝干，缠绕的藤蔓，顶棚还有意地采用海贝的形状来处理。
比利时的一位著名建筑师霍尔塔(Horta,1861-1947,比利时新艺术运动的代表人之一），在1892年设计建造的布鲁塞尔保尔·艾米利·占森路6号即原来的都灵路12号住宅（图4）。比起吉马德则更完美地将新艺术运动的风格运用于建筑当中，也是建筑史上的首次尝试。新艺术中的细长曲线、模仿自然中的藤蔓等风格在他这里得到了完美呈现。整个建筑风格统一，屋内也显得非常透亮、唯美。霍尔塔是于1894年成立“自由美学社”的重要领导人之一。自由美学社的前身是于1884年成立的“二十人团”。当时该组织主要介绍先锋派艺术家的绘画作品，比如劳特雷克、高更、塞尚、梵高等。到1891年左右受霍尔塔的好友凡·德·维尔德(Van de Velde)的影响，开始介绍英国工艺美术运动的作品，慢慢放弃绘画走向适用美术，并于1894改名为自由美学社。展览的内容变得更加丰富，包括比亚兹莱、莫里斯、阿什比等等。那么维尔德是个什么人物呢？他在比利时就类似于英国的莫里斯。维尔德早期是个画家，1891年左右开始注意到英国的工艺美术运动。于是放弃绘画从事设计工作。他和莫里斯一样是个社会主义与民主主义者。维尔德在设计上强调理性思维，装饰上在对自然形态的吸取时，必须要经过选择、分析和概括，最后变成一种抽象形态的过程。“根据理性结构原理所创造出来的完全实用的设计，才能够真正实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质”⑩。他的这种理性使他注意到莫里斯学说的不足之处，因此他不反对机器，对机器持肯定的态度。这也使得他成为现代设计史上最重要的奠基人，他的影响远远超出了比利时的国界，在欧洲各国，特别是在德国有很深刻的影响。
1895年，德国著名艺术评论家格拉夫（Meier-Graefe）创办了一份介绍德国当代艺术与文学的杂志《潘》，同年格拉夫与萨穆尔·宾一起发现了维尔德自己设计的住宅，他们都十分欣赏。1897年维尔德的室内设计作品在德累斯顿实用艺术展上展出，他设计的家具上富有创造力的曲线更是深受格拉夫的推崇。与此同时，一些怀有与维尔德相似的改造艺术的目的的青年艺术家，在慕尼黑成立了“艺术和手工艺联合工厂”。这些人当中包括奥布里斯特(Hermann Obrist,1863-1927)、奥古斯特·恩德尔(August Endell)、彼得·贝伦斯(Peter Behrens)等。他们同样不反对机器，相反希望能通过机器来生产艺术作品。设计风格也开始转变为一种更加抽象和几何化的风格。同样奥地利维也纳的一批前卫艺术家和建筑家共19人，也组织了一个自称“分离派”的团体（主创人员包括：克里姆特，约瑟·霍夫曼(Jose Hoffmann,1870-1956)、约瑟夫·玛利亚·奥尔布里奇(Joseph Maria Oibrich)和科罗曼·莫泽(Koloman Moser)）。思想上和德国非常相似，不过分离派受建筑师奥拓·华格纳(Otto Wagner,1841-1918)的影响。设计上更加强调功能性，而把装饰放在次要的位子，形态开始摆脱新艺术运动的曲线风格。分离派定期的举办展览来推动他们的学说。1900年，英国设计师查尔斯·雷尼·麦金托什(Charles Rennie Mackintosh,1868-1928)的作品通过分离派的展览被介绍到奥地利。引起了强烈反响。麦金托什的设计完全放弃了新艺术运动中的自然主义装饰风格，采用简单的几何图形，特别是以纵横的直线为基础结构，色彩上以黑白为主（图5）。
而在西班牙的一个建筑师与麦金托什正好相反，他是将新艺术运动的曲线风格发展到极致。他就是安东尼奥·高迪(Antoni Gaudi,1852-1926)，他的建筑充满了想象，他使用破碎的瓷片和杯、碟当作装饰材料让人感到不可思议。高迪成熟期的建筑更是体现了他对自然的崇拜，他对自然有机形态的模仿已经达到了疯狂的地步。他的一生在不断的求新，不断的创造个性。坚决反对对传统模仿。这也使得他的建筑很少获得官方的认可。甚至到群众都无法忍受的地步。但是，有一个人非常欣赏他，就是长期支持和赞助他的一个企业家古埃尔(Guell,古埃尔家族是卡塔兰地区的新权贵），这个因素对他的建筑生涯是非常重要的。
高迪早期是一个高度个性化的哥特复兴主义者，这从他的1878年设计巴塞罗那文森公寓就可以看得出来。直到1883正式为古埃尔家族设计建筑后，开始出现一些有机形态，比如古埃尔别墅的入口处大胆而任性的曲线。到了1900年为古埃尔设计庄园，他的创作已经步入成熟阶段，完全抛弃了哥特式的影子，他成功地将大自然与建筑有机地结合成一个完美的整体。这里的一切——小桥、道路和镶嵌着彩色瓷片的长椅，都充满了新艺术运动蜿蜒曲折的风格，甚至很多随意处理的地方都已经超出了新艺术运动的范畴。
而于1910年建成的米拉公寓（图6）的风格已经达到了新艺术运动的极端。是高迪自己认为最好的一座房子。整个建筑内外，包括里面所有的家具和装饰完全采用有机形态。连墙面都是弯曲凹凸不平的。这种极端的做法引起了巴塞罗那市民的愤怒。报纸上以“蠕虫”“大黄蜂的巣”等字眼来形容他的建筑。
圣家族教堂（图7）是高迪从1884年接手直到他死后的今天都未完成的建筑，高迪一生建筑风格的转变几乎都显现在这座未完成的教堂上。他做建筑有个特点，就是没有工程图纸、没有预算、没有设计方案。完全不把建筑当项目来做而是当艺术作品来做，随意性非常大。工匠们被鼓励将工作做得粗糙大意，以至于很多地方他都要亲力亲为。这个建筑以及上面介绍的古埃尔庄园和米拉公寓在1984年被联合国教科文组织宣布为世界文化遗产，这在世界建筑史上都是十分罕见的。
从总体上来看，英国是工业革命的发源地，他们是第一个面临工业化带来的危机，面临如何处理艺术与工业的关系、艺术与人的关系、艺术与社会发展的关系等问题。他们选择了艺术改革，于是就有了工艺美术运动。而改革后之后在艺术领域必然会带来许多空位（前面已经介绍过）。比如英国工艺美术运动就出现了莫里斯、韦伯、比亚兹莱等大师。而随后欧洲大陆以及美国也同样面临大工业化。他们的目的和选择都是一致的，他们从工艺美术运动中吸取经验。对艺术进行改革，进行新艺术运动。这也是为什么新艺术运动在英国没有产生强烈的反应，因为英国已经改革过了，大师已经出现了，而麦金托什只能算是新艺术运动到现代主义运动的过度人物。
 
①.《现代设计的先驱者》第二章25页
②.《威尼斯的石头》第十章189页
③.《秩序感》第二章45页
④.Mackail,op.cit.,i,p.186
⑤.The Collected Works of William Morris,London,1915,xxiii,p.147
⑥.Mackail,op.cit.,ii,p.99
⑦.Ibid.,xxii,pp.47
⑧.Ibid.,p.144;I,p.305
⑨.Mario Amaya,Art Nouveau,The Herbert Press Limited,1985
⑩.《世界现代设计史》第三章71页
参考书目：
《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》英 尼古拉斯·佩夫斯纳著，王申  王晓京译 中国建筑工业出版社2004年版
《现代建筑与设计的源泉》英 尼古拉斯·佩夫斯纳著，殷凌云译，范景中校，生活·读书·新知三联书店，2001年12月北京第1版
《欧洲19世纪美术》下，吴敢著，中国人民大学出版社，2004年版
《世界现代设计史》王受之著，中国青年出版社，2002年9月北京第1版
《秩序感》，[英]贡布里希，译者：范景中等，湖南科学技术出版社，2000年1月第1版

8. 试论述后现代主义思想是什么,它对当下主流艺术及艺术多元化趋势的影响

后现代主义是一种流行的20世纪西方社会哲学和文化的发展趋势。现在，后现代意义上，西方60年代激进的政治运动失败的反应是一种二战到现代社会为背景后，西方发达国家以反映最近的现代主义文化，理论取向与思维的基本特征的基本方法的批评话语和世界的解释的一种新形式特征的文化潮流。加入后结构主义后现代主义，在整个哲学，美学，艺术，宗教和世界影响力的哲学思想等各方面的发展后现代主义。后现代主义复杂的场景，但也有思想，反映现代，多元思维和消极思维的共同特点，理论倾向可以概括为以下几个方面：

1，强调反思与现代反思与现代（现代）的批判，可以说是后现代主义的精髓。其批判的现代主义，工具理性，科学主义，中心主义等等的基础。廖他在其“后现代知识的状态，”说：“我已经叫现代化，指的是文字，使自己的元合法化科学”，与后现代主义：“我将其定义为后现代怀疑论的元叙事”。不再假定有一个绝对支点可以用来使真理和秩序合法化，这直接聚焦于现代性，它的反思和批判，元叙事，他们靠什么来证明自己的合法性，而事实上，双方的关系支配机制本身的合法性的社会约束之间需要证明合法化。所有的后现代主义的合法性，对事物提出批评和质疑的真理，倡导人民群众的安全感元话语信任的破坏。同时，现代科学技术这个“双刃剑”，为人类的物质财富的后现代主义的反思，而人类，人类的生活空间和自己一个巨大的威胁，对于合理的过分张扬现代主义的做法，太痴迷与权威，过分依赖自然科学确定性批判。可以说，后现代主义恰恰是形成现代主义的批评和质疑的基础上，是思维挑战传统模式并丢弃。 

2，反对中派增强非理性主义

主要问题已经占据了中心位置在西方哲学认识论。由于工业文明，过分张扬人的主体性，导致各种危机的世界。人类中心主义的后现代批判，他们认为人是从对方所有的人类实践的误差的天然来源分离，要超越现代主体与客体的区分必须消化，消化的主观性。他们把世界上的一切谁不是独立的谁是世界的一个组成部分的实体。因此，他们反对“人类中心主义”，主张人与自然重建和谐与平衡。后现代主义反对“自我为中心”的理论，批判现代世界观的是个人主义，主张摒弃个人主义，重建人与人之间的关系。同时，解构主义的研究工作动摇理性中心主义的西方哲学的合法性，摧毁现代主义的基础和信仰的理论框架，消除了从根本上打破了人民的团结，诚信，信仰中心和绝对真理的终极价值的可能性。 

后现代主义的批判理性主义，同时加强非理性主义，强调了非理性的重要性。他们认为“合理的殒落”，“非理性应该升级。”非理性主义强调一种直觉，一种自由，一种个人的选择，它从根本上抛弃理性，权威的规则指出，人的存在是一个开放的倡导者构造不合理的问题。作为主要倡导者艾伦涂擂镎了性，情感，政治和精神学科有积极表现。在理性主义的框架思想本身，自然和科学的方法来移动哲学，视为唯一正确途径。斯宾诺莎说：“我将研究人类行为和欲望，为我检查的相同的面积和体积。”尊敬的实证理性的逻辑框架，只适用于无生命的物质，由在场的人强调应该冷静的观察者的非理性主义的关键原因，分析师成为参与者的存在，那些谁照顾。 

3，提倡多角度，多元化的方法论

后现代主义拒绝社会一致性的前现代观念的理论，强调世界本身的多样性，多元化性，对世界的认识应该是多角度，多角度。 

一个视角是观察，分析社会现象的具体角度来看，方法的角度，现象的有利位置，具体分析。的角度和你的每个人的角度并不能完全准确地反映社会现实，不可避免地受到观察者自己的立场，观点和利益。与此同时，没有人能完全解释的任何社会现象的丰富性和复杂性的角度。正如韦伯所说的那样：现实中的一切知识都是从一个特定的角度观察得出，所有的事实都是由人组成的构造解释，所有的单视角是有限的和不完整的。后现代主义强调无限的文字和解释的模糊性，克服了？开始看到世界由一个单一的做法，宣称“所有的方法都有其自身的局限性，”促进“认识论无政府主义”，所谓的“如何将这个想法做（怎么都行）“，允许使用任何方法来容纳所有的想法，得到以建立一个开放的，多元的方式社区摆脱僵化的形式合理性的，人的解放的奴隶摆脱了传统方法的。 

4，尊重的对话，强调不确定性和差异

，吸收了分析哲学，当代解释学和后结构主义在法国，研究方法，以取代从语言学讨论的学习语言的范式转变与主题内容知识知晓率，小组讨论活动和身体之间的关系，以平等的权力给予不同的语篇意识。后现代主义强调上下文的经验，人们更多的是交流，文化和生物交融的身体语言的一种形式，倡导一种公开，公平的对话。他们认为，对话是发生关系的过程解释器和解释器，目的是要推翻的理解不同理解的关系之间的平等交流的主要倡导者的中心位置。对话的对立面是不是未成年人，他们的个性和情况的任何确切的结论，它是不可缺少的。打开真理需要的是一个无知的态度 - 学无知，它要求对话者在开拓真理的过程中，始终审视自己，保持开放的心态。后现代主义认为，应该是一个很好的对话者不断推动我们反思我们真正的谈话，思考什么样的人，我们把探索的各种情况和条件，以反映人不断提醒。 

总之，后现代主义对总体性，同一性和确定性，解除事物的变化和事物本身的多元化，多样性，差异性，特殊性等，随着思想的多样性的知识，超越差异和反对统一的现代理论。关于这一点，后现代主义认为，客观世界是混沌的，非连续的，没有什么规律可循，也没有永远，整个世界正处于混乱和不确定的状态。 

另外，后现代主义还主张价值判断的取消，给出不同的单词与平等的权利。后现代主义提倡文化多元，尊重文化的非自我，不同的文化赋予平等的地位，我相信每个国家都有权选择，有自己的文化的权利。他们认为，有各种各样的社会理性实际价值体系，所有的值？是完全平等的，“价值也不是一成不变的。”后现代主义所关注，“如果现实是该公约的语言，那么意义和知识，只能是相对的。”